Rozalie Hirs

Essays, interviews

Publicaties over het werk van Rozalie Hirs: essays, interviews.
(voor recensies zie de afzonderlijke werken)


Inhoud

1. Essays
1.1 Laurens Ham: Voelen denken. Inleiding tot het werk van Rozalie Hirs (2014)
1.2 Laurens Ham: Onontregeling. Over het werk van Rozalie Hirs (2012)
1.3 Jeroen Dera: Gekromde ruimtes. Over het werk van Rozalie Hirs (2012)
1.4 Joep Stapel: Tussen klank en kristal. Rozalie Hirs: een portret (2010)
1.5 Samuel Vriezen: Vogels, woorden en sterren – Rozalie Hirs en de compositie van het innerlijke leven (2010)
1.6 Anthony Fiumara: De zachte, glimmende huid van klank (2007)
1.7 Cees Nooteboom: Speling (2004)

2. Interviews
2.1 Mila Vojinovic: Leven, mogelijkheden
2.2 Aafje de Roest, An Prudon: Het gaat allemaal over keuzes maken
2.3 Remco Ekkers: Na zeshonderd milliseconden
2.4 Victor Schiferli: Ik speel als ik werk
2.5 Arnoud van Adrichem: Interview met Rozalie Hirs
2.6 Anthony Fiumara: Rozalie Hirs toont de zachte, glimmende huid van de klanken in haar muziek en poëzie

Essays


Voelen denken
Laurens Ham

Voelen denken. In die twee woorden schuilt de kern van het oeuvre van Rozalie Hirs. We komen deze uitdrukking tegen in drie gedichten in deze bloemlezing, alle drie afkomstig uit Hirs’ vierde dichtbundel Geluksbrenger. ‘Voelen’ roept de zintuiglijkheid op die in haar werk zo’n centrale plek inneemt. Laat de pagina’s van deze bloemlezing maar eens snel door uw vingers gaan. Voel het papier, ruik het, en zie hoe de gedichten van Hirs door de jaren heen uiteenlopender van vorm worden. Van de nog redelijk traditioneel uitziende gedichten uit de eerste twee bundels Locus (1998) en Logos (2002), die misschien niet toevallig een sterk gelijkende titel dragen, belandt u vanaf [speling] (2005) bij een veelvoud aan poëtische vormen, en met Geluksbrenger (2008) en gestamelde werken (2012) spelen het paginawit en de plaatsing van de woorden een steeds grotere rol. Lees de gedichten hardop voor en hoor hoe de zinnen, zeker in de laatste drie bundels, in elkaar beginnen te haken en een verbinding met elkaar aangaan. Proef ‘rimpelingen / door lippen besprekende tongen inhoud / vervormende eindige beekjes / teugjes’, ruik ‘in jasmijnjas gehulde verdwaalde geuren mosgroen’, gebruik ‘voelsprieten even een aanraking / van uitslaande vleugels’.
Tegelijk is het ‘denken’ in deze poëzie een even belangrijk begrip. Het werk van Hirs is in al haar zintuiglijkheid geen zweverige, inhoudsloze taalexplosie. Ook de geest wordt voortdurend aangesproken, zowel door de uitdagende zinsbouw als door de vele referenties. In Locus verwijst Hirs bijvoorbeeld naar de antieke en de christelijke cultuur, zoals al blijkt uit gedichttitels als ‘Lucifer’, ‘Adam’ en ‘Gilgamesj’. Logos speelt zich af in en rond het menselijk lichaam en verkent onder meer het DNA, terwijl in het gedicht ‘Orewoet’ de dertiende-eeuwse Vlaamse dichteres Hadewijch in herinnering wordt geroepen. Geluksbrenger speelt onder meer met ideeën over ruimtelijkheid en gelijktijdigheid, terwijl we in gestamelde werken zelfs in de wereld van astronomie én astrologie zijn beland. Alfa- en bètawetenschappen komen dus samen, pseudowetenschappen en wetenschappen, mythologie en ratio. Dat heeft misschien ten dele met Hirs’ achtergrond als componist te maken, en met de scheikundige opleiding die ze volgde.
Voelen denken dus, zonder zelfs maar het woord ‘en’ of een komma ertussen. In het gedicht ‘Verbeelding engelbeest’ – weer zo’n samenkomst van twee botsende begrippen, één menselijk en één bovenmenselijk – komt deze uitdrukking als volgt voor:

In voelen denken ziet het lichaam zich
versmelten met dat en dat lichaam huis
van die en die geest dat hart wie is daar

Dit citaat kun je lezen als het poëtische programma van Hirs: in haar poëzie probeert ze alle mogelijke zaken met elkaar te laten versmelten. Het gaat dan niet alleen om voelen en denken oftewel hart en geest, ook de grenzen tussen lichamen, tussen lichaam en huis en tussen alle vormen van zintuiglijke ervaringen vervagen.

Hirs zet die grensoverschrijding in haar poëzie steeds radicaler door. In Locus zijn de zinsdelen nog netjes gescheiden door komma’s, de zinnen door punten, de strofes door witregels. Deze gedichten zijn meestal geschreven vanuit een ik-figuur – die overigens wel verschillende identiteiten kan aannemen, want in ‘Lucifer’ is zij (hij?) zelf ‘als de dood’ geworden en in ‘Adam’ probeert de ik zich met de eerste mens te identificeren. Logos speelt zich nog altijd in het individu af, maar hier ervaart de ik-figuur haar individualiteit als een probleem, zoals blijkt uit het gedicht ‘DNA’: ‘Ik ben / een gevangene / in het midden / van mijn cel’. De bundel [speling] stelt al in de titel de ruimte tussen twee elementen centraal: in deze gedichten draait het vooral om de spanning tussen ‘ik’ en ‘jij’, waarbij de grenzen tussen individuen vaak al overgestoken worden: ‘Ik vloei door / je oog even groen / met bloed’, zoals het heet in ‘[oog]’.

Vanaf Geluksbrenger vallen de grenzen grotendeels weg. De ikfiguur raakt regelmatig uit zicht en maakt plaats voor zintuigen en een bewustzijn die samen de hele kosmos proberen te vatten. Heden en verleden vloeien ineen, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Toen leerde ik (0-38 jaar)’, waarin we in één ademloze opsomming een half mensenleven aan ons zien voorbijtrekken. Man wordt vrouw en omgekeerd in de regels ‘Maria met een lul en een blote borst is zowel man als vrouw’. Leestekens staan er in deze gedichten niet meer en ook witregels ontbreken vaak. Lezers worden daarom voortdurend voor keuzes gesteld. Lezen ze de eerste regels van de reeks ‘een dag’ als ‘vliegende ogen met verende vleugels | lichten geworpen op een landkaart | getekend in handen’, of als ‘vliegende ogen met verende vleugels lichten geworpen op | een landkaart getekend in handen’? In het eerste geval is ‘lichten’ een zelfstandig naamwoord, in het tweede geval is het deel van het werkwoord ‘oplichten’.

Met haar behoefte om grenzen op te rekken staat Hirs in een lange traditie. De avant-gardisten van de vroege twintigste eeuw probeerden al de muur tussen droom en werkelijkheid te slechten, en de scheiding tussen buiten- en binnenwereld. De Nederlander Theo van Doesburg, die buiten Nederland vooral bekend is als beeldend kunstenaar en initiatiefnemer van De Stijl maar die ook onder de naam I.K. Bonset gedichten schreef, maakte bijvoorbeeld in 1920 een reeks gedichten waarin het onderscheid tussen mens en ding wegviel: ‘’k word doordrongen van de kamer waar de tram doorglijdt’. Een belangrijk verschil tussen Hirs’ aanpak en die van de vroegere avant-gardisten is dat zij de lezer nauwelijks provoceert. Waar sommige experimentele poëzie speelt met ‘lelijkheid’ of met het onharmonieuze, schrijft Hirs juist gedichten die ik ‘onontregelend’ zou willen noemen. Ze wil haar lezers laten zien dat ook taalexperimenten mooi kunnen zijn, en dat gedichten waarin ‘typisch poëtische’ begrippen als bomen, sterren, zon en wind voorkomen niet kitscherig hoeven zijn.

Eén deel van Hirs’ artistieke oeuvre is zonder meer internationaal te noemen: haar muziek. Haar muzikale oeuvre omvat zowel instrumentele stukken voor talrijke bezettingen als stukken waarin Engels- of Nederlandstalige stemcomposities samengaan met soundscapes. De vocale composities verkennen op een elegante manier de grenzen tussen geluid en stem, waarbij de gebruikte tekst vaak reflecteert op de werking van taal of van het geheugen. Zo proberen de verschillende stemmen in het stuk Pulsars (te beluisteren op het gelijknamige album uit 2010) ideeën over taal en betekenis over te brengen, waarbij ze zichzelf voortdurend herhalen en herformuleren. Deze stukken overbruggen, omdat ze gebruikmaken van de lingua franca van het Engels en van het muzikale idioom, gemakkelijk nationale grenzen. Ze werden de afgelopen jaren dan ook uitgevoerd in onder meer de Verenigde Staten, Groot-Brittannië, Canada, Litouwen, Polen en Zwitserland. Poëzie is aan taal en daarmee aan plaats gebonden. Het is daarom des te mooier dat met deze bloemlezing zo’n grote selectie gedichten van een van de innovatiefste Nederlandse dichters de grens oversteekt en beschikbaar komt voor een heel nieuw publiek.

(Inleiding tot život mogućnosti (Servische, Kroatische vertaling: Jelica Novaković, Radovan Lučić), Banja Luka: Kuća Poezije/Biblioteka Prevodi, 2014. Bosnia & Herzegovina)


Onontregeling. Over het werk van Rozalie Hirs
Laurens Ham

In de film Le gamin au vélo (2011) van Jean-Pierre en Luc Dardenne is nauwelijks muziek te horen. Naast de pompende house die op een kermis en in een restaurantkeuken gedraaid wordt, bestaat de soundtrack uit slechts één frase die een keer of vier langskomt. Steeds gaat het om een kort fragment uit het vijfde pianoconcert van Beethoven. Tijdens de aftiteling is een groter deel van het stuk te horen.

Het fragment van Beethoven lijkt iedere keer een nieuw ‘hoofdstuk’ in de film aan te kondigen, maar het doet meer. Er gaat een wonderlijke troost uit van de geruststellende ‘aangenaam klassieke’ strijkersklanken, die zo detoneren in de wat trieste en uitzichtloze wereld die in de film geschetst wordt. Natuurlijk, door het vele draaien op licht-klassieke radiozenders is de muziek veel van haar kracht kwijtgeraakt, maar ik merkte dat ze nog altijd een geweldige zeggingskracht kan hebben, als ze maar goed wordt ingezet.

Feitelijk doen de Dardennes weinig anders dan de ontelbare anderen die het stuk in de afgelopen eeuwen hebben ‘gebruikt’ (het woord zegt het al): inspelen op de onvermijdelijke ontroering bij de luisteraar. Beethoven niet als muziek, maar als betekenaar van Schoonheid. Maar laat ik het affect dat de muziek teweegbracht eens nemen voor wat het is. Deze ervaring kon misschien juist teweeg worden gebracht in een afgestompte kunstliefhebber als ik, die zich maar voor één vorm van kunst echt interesseert: de onbehaaglijke.

Daarmee conformeer ik me helemaal aan de avant-gardistische eis van de ontregeling (of om met Sjklovski te spreken: de vervreemding) die het hedendaagse spreken en schrijven over kunst doordrongen heeft. [1] Je kunt geen recensie lezen, geen tentoonstelling bezoeken en geen festivalgids lezen zonder dat we weer iets ‘verontrustend’ moeten vinden. Nu de politieke en maatschappelijke plek van kunst onduidelijker zijn geworden, is er voor kunstenaars en professionele kunstbeschouwers nog maar één zekerheid: kunst mag niet geruststellen. Hoe kan ze zorgen dat ze dat niet doet? Door niet consonant te zijn, door een wereld van onbehagen op te roepen. Niet alleen het discours rond de kunst is dus van het begrip ontregeling vergeven, veel moderne kunstenaars doen ook hun uiterste best om werken te maken die aan het dogma tegemoetkomen.

‘Veel’, inderdaad, uiteraard niet ‘alle’. Het dogma van de ontregeling geldt vooral in een bepaald domein van de kunst, het domein dat voortkomt uit de avant-gardes van de twintigste eeuw. Ikzelf zit kniediep in dat wereldje van de ‘complexe’ kunst en sleep me dagelijks van de ene Animal Collective naar de volgende avant-gardetentoonstelling, van de ene flarfbundel naar de volgende grofkorrelige arthousefilm, van de ene locatietheatervoorstelling naar de volgende theoretische essaybundel. Als een klassiek stuk niet uit de twintigste eeuw of later stamt, hoef je er bij mij meestal niet mee aan te zetten: véél te tonaal. Ik heb romans allang ingeruild voor korte verhalen en gedichten omdat die zo veel meer losse eindjes bevatten. Bourdieu zou er wel raad mee weten en mijn artistieke smaak moeiteloos met distinction in verband kunnen brengen. Maar natuurlijk is er buiten dat ‘vooruitstrevende’ domein van de kunst nog altijd een ongelofelijke productie van gemakzuchtige, schaamteloos conformistische kunst. En ik zou liegen als ik beweerde dat ik pakweg Marco Borsato of Marjolein Bastin weer mooi zou willen vinden.

Het gaat me om iets anders: om het gebrek aan onbekommerd mooie elementen in de kunst waarvan ik kan genieten. Bij sommige kunstenaars werkt het inzetten van vervreemdingstechnieken inmiddels zó geruststellend, dat ik van de weeromstuit pas ontregeld raak als er een gepolijst stukje voorbijkomt, zoals in de film van de Dardennes. Dan fluistert alweer iemand in mijn oor: kan dit wel kunst zijn, dit ding dat zo behaaglijk klinkt of er zo mooi uitziet? En nu ik me dit afvraag, moet ik er niet gauw een filosoof bij halen om mijn ervaring te analyseren? Vooruit dan: in de huidige kunstbeleving van een ontregelingsadept als ik wordt de these in Kants Kritiek van het oordeelsvermogen omgedraaid. Kant schreef dat een esthetische ervaring voortkwam uit het besef: dit werk is schoon. Voor mij geldt het omgekeerde: ik beleef een esthetische ervaring wanneer ik merk: dit werk is niet schoon (hoogstens subliem, om een andere kantiaanse term te gebruiken). Is het dat wel, zal het vast geen kunst zijn. [2]

Maria met een lul en een blote borst
Toen ik laatst de bundel Geluksbrenger (2008) van Rozalie Hirs herlas, overkwam me het Dardennegevoel: dit was een bundel die precies de combinatie tussen conceptualiteit en schoonheid tot stand brengt die in de moderne kunst zo zeldzaam is. Ik had het boek kort na verschijnen gerecenseerd voor het tijdschrift Awater en vond het toen een steengoede bundel: ingewikkeld, conceptueel, rijk van taal en vorm. Ontregelend, kortom. Het begin van die recensie vind ik bij het teruglezen gênant door haar voorspelbaarheid: ‘Soms geeft poëzie zich niet zomaar prijs. Geluksbrenger, de vierde bundel van componist en dichter Rozalie Hirs, is een bundel die zo uitdagend is dat hij een positieve vorm van razernij bij me teweegbrengt. Steeds vlindert de betekenis van me weg. De betekenissen en relaties die ik in de tekst aanbreng, moeten telkens worden bijgesteld.’ [3]

Toen ik de bundel herlas, viel me op dat de gedichten vaak een anekdotische indruk maken, hoe ingewikkeld ze door hun vorm soms ook lijken. Neem ‘Dromen 1989’, waarin flarden van (droom)gebeurtenissen uit dit jaar (opgetekend in een aantekenboekje, zo stel ik me voor) aan elkaar worden geregen. Dat er geen leestekens gebruikt worden, maakt het lezen van de tekst moeilijk, maar ik geloof nu dat deze keuze het realisme dient. Herinneren we onze dromen niet als een ketting van in elkaar grijpende verhalen? Ook hier doen de verschillende dromen dat, waarbij de verschillende anekdotes associatief met elkaar verbonden zijn. Uit Maria’s zwangere buik komen babypoesjes tevoorschijn, uit een varken dat zijn achterwerk verliest een halfvergane egel:

Maria met een lul en een blote borst is zowel man als vrouw heeft jezus op haar schoot in een tent van berenvellen woont in de bergen daar kruipt een vlo komt speelgoed tevoorschijn het stormt dan halen de buren me om te schuilen in een klein blauw huisje met vier kamers maria zwanger luister ik naar de baby in haar buik krijgen we babypoesjes verliest een roze speelgoedvarken zijn achterwerk rolt van een vuilnisbelt af zien een dode egel half vergaan wend ik af me vol walging

Misschien wilde ik de anekdotische én mooie kant van Hirs’ poëzie niet zien toen ik ze voor het eerst las. Hierboven gaat het dan wel over een hermafroditische Maria en een halfvergane egel, maar veel van de gedichten in de bundel kunnen moeilijk ‘verontrustend’ genoemd worden. Ze bevatten allerlei geruststellende, behaaglijke beelden en woorden: ‘dag gaat zich te buiten aan vandaag geeft aan iemand de ochtend / mee tot het uiterste ga je de dag aandoen je aankleden met de zon’ (‘Hemel Kunststof’). Helemaal oneens ben ik het niet met mijn vroegere recensie – inderdaad zou je Geluksbrenger een conceptueel boek kunnen noemen en zitten de zinnen vaak lastig in elkaar. Toch moet je moeite doen om die elementen over het hoofd te zien die teruggaan op een klassiek idee van schoonheid (de schoonheid van de liefde, van de natuur, vul maar in). De gedichten in de derde afdeling, ‘Gekromde ruimte’, zijn weliswaar fragmentarisch en behandelen onderwerpen die in verband staan met de natuurkunde en de wiskunde, maar toch staan ook die teksten vol met zoete woorden en regels: ‘verborgen huidkaart van kozing / alle vingertoppen schrijven muziek’ (‘Prologos’).

Nog duidelijker is dit in de oudere bundel [Speling], die ik onlangs voor het eerst las. Het boek is volgens een strakke regelmaat opgebouwd: iedere tekst telt één regel meer dan de vorige. Zo luidt de eerste tekst:

Lees je, droom, je, denken, nu?

En de tweede:

Wat doen de regels tussen zwart en wit
op het vel – is daar niet het hart, waar wel?

De teksten leggen veel nadruk op hun vorm. Zo heet de eerste ‘[speling]’, waarmee de aandacht van de lezer naar de ruimte tussen de woorden wordt getrokken; de tekst gaat over het lezen en overdenken van de woorden, precies op het moment dat je ze leest: nu. De tweede is getiteld ‘[tussen]’ en verplaatst het onderwerp naar de ruimte tussen de regels. Ook nu gaat de tekst over het lezen zelf. Het idee dat het hart van de tekst niet in de woordbetekenis, maar in de tussenruimtes van de tekst is gelegen, is natuurlijk niet nieuw; het past in de kunsttraditie waarin de waarheid en waarde van de tekst vooral in haar autonome vorm schuilt.

Naast die aandacht voor vorm en taal is [Speling] ook een opvallend expliciete bundel liefdeslyriek. ‘[draak]’ doet zijn naam iets te veel eer aan:

Als ik bijvoorbeeld een oog als coca
cola naar je toe laat stromen, drink je me
met volle teugen. Ben ik gewoon een beekje,
dan kijk je een beetje – naar de bron.
Dan spuw ik vuur, de draak, en eet je.

Is dit kitsch of een interessante tekst waarin coke en een draak op een ongemakkelijke manier samengaan? Allebei: het beeld van het ‘uitdrinken van de geliefde’ is een cliché, maar het woordspel (‘beekje’/‘beetje’) en de andere vreemde beelden (een oog als coca cola?) zorgen ervoor dat het gedicht ook complexer kan worden gelezen. Wat dat betreft kun je sommige gedichten van Hirs vergelijken met de Maria met een lul en een blote borst uit Geluksbrenger. De gebruikte woorden, regels en beelden kunnen geruststellend en bekend lijken, maar altijd bevat de tekst detonerende elementen die de gemeenplaats ondergraven. En inderdaad: met dat ‘detoneren’ en ‘ondergraven’ kruipt de ontregeling via een omweg toch de tekst weer binnen.

Geboorte van de lezer
Hirs’ recentste werken denken de conceptuele esthetiek van haar eerdere bundels verder door – nu met gebruik van andere media dan het papier. In 2010 verschenen twee bijzondere ‘teksten’: de website geluksbrenger.nl (een integrale digitalisering van de laatste dichtbundel) en de cd Pulsars.

Beide projecten zijn in de Nederlandse poëziewereld bijzonder. Ik ken maar weinig poëzie-cd’s die méér zijn dan een plaatje bij een praatje: Exorbitans van Han van der Vegt (hoewel die tekst ook in boekvorm verscheen), het aanstekelijke Ich bin ein star baby van Peter M. van der Linden, De napalmsessies van Nick J. Swarth of het werk van Jaap Blonk – maar die laatste is dan ook de enige écht internationale dichter van Nederland. Ook Nederlandstalige integrale internetbundels zijn tot nog toe heel zeldzaam. Wie het hier over internetpoëzie heeft, kan niet om Tonnus Oosterhoff heen; verder zijn er dankzij digidicht.nl projecten van onder anderen F. van Dixhoorn, Astrid Lampe of Paul Bogaert. Ook flarfdichters brachten nog wel eens iets op internet uit, zoals Jeroen van Rooij in 2008 met Zeg eens: wat in je mond ligt. Maar Hirs’ Geluksbrenger is wel heel enthousiast gedigitaliseerd: niet alleen staan alle gedichten integraal online, ook zijn er aan veel van de teksten soundscapes en/of animaties toegevoegd en staan er van sommige teksten vertalingen in het Engels, Duits, Frans en Spaans. Natuurlijk heeft voor zo’n groot project een letterenfonds moeten bijspringen – in dit geval het Vlaams Fonds voor de Letteren.

De website is een samenwerking tussen Hirs en beeldend kunstenaar Harm van den Dorpel. Hij animeerde veel van de gedichten heel subtiel, waarmee hij eerder illustraties toevoegde aan de tekst dan wezenlijke nieuwe interpretaties mogelijk maakt. Het minst spectaculair zijn die animaties die ‘gewoon’ een referentiële laag aan de tekst toevoegen, zoals ‘Straatnamenregister’. Wie met zijn cursor langs de woorden van de tekst beweegt, ziet telkens straatnamen verschijnen die met de gebruikte passage te maken hebben. ‘Daar floept floris tevoorschijn boterzacht’ levert Graaf Florisweg 77 op, bij ‘kiest bunche uit twee vuisten lange vingers’ staat Bunchestraat 64. In ‘Gevonden voorwerpen’ wordt bij bijna elk woord van de tekst een gedicht aangegeven waarin hetzelfde woord ook voorkomt. ‘Onthutsend’: Rogi Wieg, Roze brieven. Jawel. Ook zijn er gedichten waarin herhaalde woorden in het gedicht met verbindingsstreepjes worden aangegeven. Plaats de cursor op het woord ‘een’ en zie een web van lijnen boven de tekst verschijnen naar andere plekken in de tekst waar datzelfde woord wordt gebruikt.

In visueel opzicht doen deze animaties weinig bijzonders, maar in thematische zin staan ze in de lijn van Hirs’ papieren werk. Net als in bundels als [Speling] en Geluksbrenger is het de vorm die hier wordt benadrukt. Deze animaties richten de aandacht immers niet op de betekenis van de tekst, maar leiden er eerder van af: we kijken naar een verzameling ‘links’, eerder dan naar een gedicht.

Ook in andere gevallen verbloemen de animaties de inhoud van de teksten of breken ze hen in stukken. Als je met de cursor over de tekst van ‘Maken breken’ beweegt, stoot je de letters uit elkaar, zodat er een onleesbare letterbrij overblijft. [4] In ‘Zilverdauw’ onttrekt een witte vlek de tekst aan het zicht; wie met de muis naar de randen van het scherm beweegt, kan daarmee de witte vlek verplaatsen en een deel van de tekst zichtbaar maken. De gedichtregels in de afdeling ‘Gekromde ruimte’ rekken zich uit wanneer je er met de cursor overheen beweegt, waardoor de tekst een cakewalk van inkrimpende en uitdijende regels wordt. Het mooiste vind ik de bewerking van het eerste gedicht ‘Stamboom’. In de tekst lezen we over de voorouders van een ongenoemde ‘ik’, die als ‘moeder’, ‘vader’, ‘moedervader’ of ‘moedermoedermoeder’ worden aangeduid: ‘Moeder femme fatale uit de modder getrokken’, ‘vadermoedervadervader eerste verffabrikant van nederland te haarlem verspeeld aan paarden verdronk zijn 19e verjaardag’. De zinsdelen uit de tekst zijn door Van den Dorpel deel gemaakt van een mobile. Wie met de muis beweegt, ziet de keten van vadermoeders en moederbroers draaien en heen en weer zwaaien.

Dat mijn beschrijving langzaam schimmiger wordt, geeft het al aan: de animaties van Van den Dorpel doen iets met de tekst wat niet gemakkelijk na te vertellen is. Toch zijn de ingrepen meestal eenvoudiger dan die in ‘Stamboom’. Ze voegen iets toe wat er simpelweg mooi uitziet, terwijl de bundeltekst meestal intact blijft voor wie niet aan de muis komt. Van den Dorpels slimste vondst is misschien dat hij de lezer meestal zelf de manipulatie van de tekst in handen geeft. Het toevoegen van interactie is een van de belangrijkste innovaties die digitale poëzie op het papieren gedicht voor heeft. Als het waar is dat de dood van de auteur de geboorte van de lezer inluidt, zoals Roland Barthes in ‘De dood van de auteur’ beweerde, dan is het het mooiste als die lezer de macht over de tekst denkt te hebben.

Schoonheid en intelligentie
Naast animaties bevat geluksbrenger.nl ook geluidsopnames bij een groot deel van de gedichten. Voor een deel gaat het om soundscapes, maar meestal zijn het eenvoudige, door Hirs voorgelezen versies van de gedichten, die trouwens alleen in het Nederlands zijn ingesproken. Dat levert bij de vertalingen soms gekke situaties op: wie een Spaanse of Duitse versie van de gedichten aanklikt, krijgt daar de Nederlandse lezing van Hirs bij te horen. [5]

Sommige voorlezingen bevatten meerdere tekstlagen, zoals die bij het fragmentarische gedicht ‘Van het wonder is woord’. In de papieren versie van Geluksbrenger is dit niet meer dan een aardige tekst, waarin gemakkelijk (‘ik wil bloot zijn en beginnen’, ‘ik wil een vis zijn’) of minder gemakkelijk fragmenten uit gedichten van Paul van Ostaijen te herkennen zijn. Op de website heeft Hirs meerdere stemlagen over elkaar heen geplakt, waardoor verschillende flarden tegelijk te horen zijn. Hirs spreekt hier op praatzangerige toon, waarin ze zelfs een scheutje Vlaams laat doorklinken. Het woordspel met de naam Van Ostaijen – de woorden ‘oost’, ‘ai!’ en ‘en’ keren vaak terug – komt in de gesproken versie veel meer tot zijn recht dan op papier. Overigens is op de achtergrond ook te horen uit welke gedichten de citaten stammen. Dat is een keuze die het vervreemdingseffect van de tekst aan de ene kant verkleint (omdat de citaten meteen worden thuisgebracht) maar tegelijkertijd vergroot (omdat het heel ongebruikelijk is dat je tijdens het poëzie luisteren naar de paginanummers wordt verwezen die als inspiratiebron hebben gediend).

Het album Pulsars laat nog beter zien hoe Hirs elektroakoestisch bewerkt geluid en verschillende stemlagen probeert te combineren. Dit album bestaat uit drie stukken, waarvan het titelwerk duidelijk het langste is: meer dan een half uur. In LA (duur: 18’30”) is een Engelstalige versie van de tekst die al op papier in [Speling] was verschenen en het relatief korte Bridge of Babel een geluidscollage van internationale poëziefragmenten. Bijna al die fragmenten zijn afkomstig van Ze kwamen om een dichter te zien (2009), een boek-met-dik-pak-cd’s van veertig jaar Poetry International.

Op Pulsars komen voor het eerst de dichteres, de componiste en de bètawetenschapster Rozalie Hirs samen. Hirs studeerde namelijk af als chemisch technoloog, voordat ze via een conservatoriumstudie als componiste en dichter aan het werk ging. Een pulsar is volgens Van Dale een ‘bron van kosmische straling, die regelmatige, snelle radiosignalen uitzendt’. Bij het luisteren naar de drie stukken valt op hoezeer het beeld van pulserende ‘lichtstoten’ past om de structuur van de werken te beschrijven. De woorden van de verschillende stemlagen komen vaak in groepen tot de luisteraar: ze klitten samen, waarna het weer even stil is en er weer een nieuw woordenkluitje volgt. [6] Bridge of Babel is het duidelijkst volgens dit principe geschreven: zo eindigt het met een opeenvolging van schurende klanken die telkens een koor van verschillende stemmen laten opklinken, waarna het geluid wegsterft, de klanken weer beginnen en ook het koor weer inzet. In het stuk Pulsars wordt de aanzwellende en wegstervende woordenstrijd begeleid door heel traag ontwikkelende soundscapes die zijn verkregen door vogelzang tot in het extreme uit te rekken. (Vergelijkbare geluiden zijn trouwens ook op geluksbrenger.nl te horen.)

[6] Dat is trouwens een principe dat ook in andere composities van Hirs terug te horen is. Luister maar eens naar ‘Platonic ID’, het openingsstuk van het gelijknamige album met klassieke composities (2007), een orkestwerk waarin repetitieve frasen elkaar opvolgen met telkens enkele seconden stilte ertussen.

Net als in het eerdere werk van Hirs wordt er op Pulsars voortdurend over de werking, de betekenis en de vorm van taal gefilosofeerd. Neem het titelstuk, dat na bijna twintig minuten vogelgeluiden inzet met de (door Hirs ingesproken) woorden ‘What is inside a word you mean?’ [Volgens Samuel Vriezen luidt de tekst: ‘What is inside / inside a word you mean?’ Die herhaling van ‘inside’ is volgens mij niet te horen.] Het is een taalfilosofische vraag: auteurs als De Saussure en Wittgenstein hebben ongeveer een eeuw geleden laten zien dat de band tussen woorden en hun referent niet natuurlijk is, maar conventioneel. Er is niets ‘in’ een woord dat op zijn betekenis wijst. Maar Hirs voegt meteen andere stemlagen toe, die de tekst dubbelzinnig maken. Hier volgt een poging tot het uitschrijven van de eerste seconden tekst, voor zover dat lukt:

What
is

not

inside

but
just
a

speak

dreams
word

you
words
say
mean?

De toevoeging van ‘not’ en ‘but’ maakt de vraag tweeslachtig: ‘What is [not] inside [but] a word you mean?’ Zo blijven gedurende het hele stuk de los ingesproken woorden associatieve verbindingen aangaan: ik hoorde flarden als ‘waves are streams’, ‘audible words through whatever situated’, ‘how meaning comes to shape’, ‘starts the life by feelings’… Beter nog dan op papier weten dit stuk het proces van betekenisgeven te thematiseren, dat precies op het moment van luisteren plaatsvindt. Als je een koptelefoon opzet, lijken de woorden van Hirs direct in je hoofd binnen te komen. Het is alsof je je eigen gedachten verwoord hoort door de cleane stem van de dichteres.

Datzelfde gebeurt in In LA, waarin herinneringen van de componist Louis Andriessen in een compositie voor meerdere stemlagen zijn omgezet, ingesproken door Arnold Marinissen. De luisteraar is in Louis Andriessen, maar evengoed is Louis Andriessen in de luisteraar, zodat de soms openhartige jeugdherinneringen van de Nederlandse componist die van de luisteraar lijken te worden. Omdat er een sterk vergelijkbare Nederlandse versie van deze tekst in [Speling] is opgenomen, is deze tekst beter te volgen dan die van Pulsars. Toch is het niet nodig om de uitgeschreven tekst erbij te hebben wanneer je van dit stuk wilt genieten. Het is prettig om naar de opvallend ‘schoon’ klinkende stemmen van Hirs en Marinissen te luisteren; ze lijken met hun helder uitgesproken Engels wel een instructiebandje voor taalverwervers te parodiëren. Bovendien zijn de stemmen subtiel bewerkt, waardoor ze helemaal voldoen aan het ideaal van een mooie mannen- en vrouwenstem: de stem van Hirs is hoog en helder, die van Marinissen donker en een beetje zwoel. De onderlinge plaatsing van de woorden, de letterklanken en subtiele variaties, alles zorgt voor een esthetische ervaring waar de ratio helemaal buiten blijft. In het geval van Bridge of Babel komt daar nog het plezier bij van het luisteren naar verschillende talen, waaronder ‘exotische’ klanken uit het IJslands, het Perzisch of het Russisch.

Daarnaast bieden de teksten ook in hun betekenis genoeg uitdaging, doordat ze talloze associaties bij de luisteraar kunnen opwekken en bij iedere luisterbeurt weer nieuwe betekenislagen aanspreken. Met Pulsars lijkt Hirs dus beter dan in welke van haar eerdere werken ook een combinatie te maken van schoonheid en intelligentie, van conceptualisme en ‘bekentenis’ (voor zover de openhartige herinneringen van Andriessen zo genoemd kunnen worden).

Ja zeggen
In een interview in het Amsterdamse poëziecentrum Perdu (18 maart 2011) vertelde Rozalie Hirs dat haar werk een opvallend ‘mooie’ kant heeft: ‘Ik zeg ja in mijn poëzie. Dat doen niet zo veel kunstenaars meer tegenwoordig.’

Door dat ja zeggen heeft het werk van Hirs een eigenaardige esthetiek. Typische ‘vervreemdende’ elementen zoals die zo gebruikelijk zijn in hedendaagse kunst (botsingen tussen verschillende beelden, bewust onaffe werken, vermenging van banale en ‘hoge’ elementen) ontbreken in haar werk. Hoe conceptueel haar werk ook is, het heeft een ‘schone’ kant en bevat ook dikwijls anekdotische aspecten. Het werk van Hirs vraagt daarmee een ‘on-ontregeling’ van het publiek. Hoewel de werken overduidelijk in de avant-gardistische traditie wortelen – onder meer doordat ze de indruk wekken steeds nieuwe gebieden te willen onderzoeken – hebben ze niet de dwang tot vervreemding uit die traditie overgenomen.

Leidt de afwezigheid van zulke vervreemdingstechnieken dan niet binnen de kortste keren tot gemakzuchtige kunst? Hirs bewijst van niet. In haar recentste album Pulsars en op de website geluksbrenger.nl slaagt ze er nog beter dan vroeger in om die schoonheid niet in behaagzucht te laten omslaan. De werken zien er mooi uit of klinken goed; maar ze betrekken de luisteraar of lezer ook actief in het proces van betekenisgeven door het publiek de teksten te laten (re)construeren. Het lijkt erop alsof Hirs juist buiten de grenzen van het papier de middelen vindt die haar poëzie de volle betekenis geven.

NOTEN
[1] Ik ben hierop eerder ingegaan in een essay over (de receptie van) het werk van Mark Insingel en Sybren Polet: ‘Verlaten woorden? Het ongerijmd succes van Mark Insingel en Sybren Polet’, in: Parmentier, jg. 20, nr. 2, 2011, pp. 81-88
[2] De Belgische filosoof Thierry de Duve schreef in Kant after Duchamp (1996) iets vergelijkbaars. Volgens de Duve roept het moderne kunstwerk, dat sinds Marcel Duchamp vaak een conceptueel werk is, niet langer de vraag op of het mooi is, maar of het kunst is.
[3] Awater, winter 2009, pp. 38-39
[4] Overigens doet Internet Explorer wel hele vreemde dingen met die animaties – als hij de boel überhaupt al trekt. Sommige gedichten laten mijn computer steevast vastlopen, alsof ze het maken en breken nog maar eens in de praktijk willen brengen.
[5] Dit probleem is tegen de tijd dat deze publicatie verschijnt wellicht opgelost; het is de bedoeling dat aan de site wel anderstalige lezingen worden toegevoegd.


Gekromde ruimtes: het oeuvre van dichteres – componiste Rozalie Hirs
Jeroen Dera

De laatste twee à drie jaar zijn voor de Nederlandse letteren een roerige periode geweest: de hervormingen in het kunstbeleid hebben ook de subsidiëring van literaire auteurs en tijdschriften geraakt. Verschillende Nederlandse literatoren hebben zich daar uiterst kritisch over uitgelaten, onder wie de dichteres-componiste Rozalie Hirs (° 1965). Op 14 april 2011 publiceerde zij samen met de componisten Peter Adriaansz, Maarten Altena en Samuel Vriezen (die overigens ook dichter is) een Manifest voor een nieuw kunstbegrip (Franse vertaling), waarin zij zich uitdrukkelijk distantieert van de op marktwerking gerichte kunstopvatting van managers en beleidsmakers. Het manifest bevat twaalf stellingen, waarvan de eerste luidt: ‘Kunst is niet voor een “doelgroep”. Alle kunst is altijd voor iedereen.’ Hiermee verzetten Hirs cum suis zich tegen het veelgehoorde cliché dat kunst alleen te genieten is voor ingewijden binnen een intellectualistische elite. Dit verzet hangt nauw samen met de afsluitende stelling van het manifest, die veronderstelt dat het wezen van kunst verbonden is met de fundamentele eigenschappen van iedere mens: ‘Kunst viert dat wij kunnen denken, voelen, scheppen, leven.’

Het zou me niet verbazen mocht Hirs grotendeels voor die laatste formulering verantwoordelijk zijn. Wat haar poëzie betreft, heeft zij bijvoorbeeld herhaaldelijk benadrukt dat zij de taal primair gebruikt om haar ervaringen te onderzoeken, of dat nu gedachten, gevoelens of levensgebeurtenissen zijn. Zo stelde zij in 2005 in het Vlaamse literaire tijdschrift Poëziekrant: ‘Mijn poëzie is niet op de ontsporing van de taal gericht. Zij heeft meer met gedachten te maken. […] Hoe gaat het […] met gevoelens en gedachten in gedichten?’ Een eenduidig antwoord op die laatste vraag heeft Hirs niet: haar taalkunst tast steeds de grenzen af tussen denken, voelen en scheppen en laat zich daarom niet gemakkelijk op een vastomlijnd programma betrappen.

De dichteres laat zich veeleer karakteriseren door een grillige beeldtaal, zoals in de seksueel getinte cyclus ‘het wil en wil je’ (Franse vertaling) uit de recente bundel ge sta mel de werken (Franse vertaling, 2012): ‘het wil en wil je tegen die boom daar / zien van hoe je stam bloeit in parels / vochtigst zaadbad weg te drinken grasland’. Typerend voor Hirs’ beelden is dat ze het midden houden tussen vervreemding en herkenning: de vergelijking tussen een penis en een boomstam is een gemeenplaats, maar door de aanwezigheid van het grasland wordt het beeld aan het domein van het cliché onttrokken. Dat roept een spanning op die critici wel eens omschrijven in termen van ‘onontregeling’: het werk van Hirs is er niet altijd op uit het wereldbeeld van de lezer te verstoren of diens interpretatie te frustreren, maar durft ook simpelweg ‘mooi’ te zijn.

Fascinatie voor affecten
Dat laatste hangt allicht samen met Hirs’ achtergrond in de muziek. Zij studeerde tussen 1991 en 1998 compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar zij afstudeerde bij de veelgeprezen componist Louis Andriessen. Vervolgens verhuisde zij naar New York, om zich verder te bekwamen onder leiding van Tristan Murail. Tot op heden componeerde Hirs vele tientallen muziekstukken en bracht zij een viertal cd’s uit: Sacro Monte (1999), In LA (2003), Platonic ID (2007) en Pulsars (2010). In LA en Pulsars vormen daarbij de meest expliciete kruisbestuiving tussen poëzie en muziek: het gaat om elektro-akoestische werken met tekst, waarin Hirs haar beide talenten met elkaar laat interacteren. Die keuze ligt voor de hand, omdat de discografie geflankeerd wordt door een vijftal dichtbundels bij de gerenommeerde Nederlandse uitgeverij Querido: het debuut Locus (1998), Logos (2002), [Speling] (2005), Geluksbrenger (2008) en het eerder genoemde ge sta mel de werken.

Tegen de achtergrond van dit dubbelkunstenaarschap is het interessant na te gaan hoe Hirs’ beide talenten zich tot elkaar verhouden. In het eerder genoemde interview in Poëziekrant legt de kunstenares zelf het verband tussen componeren en dichten: ‘Voor mij is een gedicht een compositie. Een compositie van beelden’. Een dergelijke vergelijking tussen poëzie en muziek op structurele gronden is eeuwenoud: al bij de oude Grieken gingen de twee kunstvormen hand in hand. In Hirs’ geval gaat de analogie echter verder dan het niveau van de gecomponeerde vorm. Zoals haar gedichten proberen het wezen van de ervaring te vangen, is ook haar muziek geschreven vanuit een fascinatie voor affecten – het liefst zou Hirs een compositie maken ‘die een dialoog aangaat met de fysieke en emotionele processen in de hersenen’. Daarnaast deinst Hirs er in beide kunstvormen niet voor terug met de geijkte vorm te experimenteren. In haar muzikale composities maakt zij bijvoorbeeld veelvuldig gebruik van de weinig gebruikelijke microtonen, waarbij tussen twee tonen minder dan een halve toonafstand zit, en gaat zij computationeel op zoek naar nieuwe frequenties via het softwareprogramma OpenMusic. Ook in haar poëzie bewandelt Hirs niet de veelbetreden paden: zo is ieder gedicht in Logos verbonden aan een grote anatomische tekening in het midden van de bundel, dansen de woorden in de slotcycli van [Speling] en Geluksbrenger letterlijk over het papier en is een reeks gedichten over de sterren in ge sta mel de werken in witte letters op zwarte pagina’s gedrukt.

Onderzoek naar de identiteit
Men zou Rozalie Hirs in dat opzicht een experimenteel kunstenares kunnen noemen, maar het is belangrijk nogmaals te benadrukken hoezeer haar werk in dienst staat van de ervaring. Eerder dan met de grenzen van de kunst experimenteert Hirs met de grenzen van het gevoel en de beleving van haar publiek. Het is niet verwonderlijk dat de kunstenares ook haar eigen ervaringen expliciet verwerkt in deze zoektocht naar affectieve poëzie en muziek. Zo presenteert zij haar debuutbundel Locus als een onderzoek naar de eigen identiteit, wat vooral tot uiting komt in vele reflecties op de kindertijd (‘Als kind kwam ik van school langs / hoge muren’ of ‘Ik was kind als kist / een kist met ruwe kanten’). [Speling] is explicieter met de biografie van de dichteres in verband te brengen: hierin staat vaak een afstand tot de geliefde centraal (‘Als / de zon ondergaat is / het gedaan met mij, dan / loop je naar de nacht’), een gegeven dat strookt met Hirs’ verblijf in New York ten tijde van de publicatie van de bundel. Ook op dat front komt het onderzoek naar de identiteit om de hoek kijken: wie ben ik, als ik van de ander gescheiden word?

Het zijn dit soort vragen naar de manier waarop we onszelf waarnemen en door anderen waargenomen worden die Hirs’ poëtische oeuvre inhoudelijk samenbrengen. Op formeel niveau is Hirs wat onvoorspelbaarder: terwijl de poëzie in Locus en Logos qua vorm vrij samengebald is, in die zin dat de gedichten worden gepresenteerd in strakke tekstblokken met vaste regellengtes, laat Hirs dit procedé in haar latere bundels vaker varen en presenteert zij ook sterk uitwaaierende gedichten met alternatieve woordschikkingen. Een voorbeeld daarvan is de cyclus ‘Gekromde ruimte’ uit Geluksdrager, die zijn naam zal ontlenen aan de wolkachtige gedichten die formeel soms ook aan harten of pijlen doen denken. Wat de vormexperimenten betreft zie ik [Speling] als een overgangsbundel in Hirs’ oeuvre, omdat zij hier voor het eerst de bouw van poëzie problematiseert: het eerste gedicht bestaat uit slechts één regel en gedurende de bundel worden de teksten steeds langer, tot de dichteres de structuur na het paginavullende ‘[weg]’ (Franse vertaling) loslaat en de bundel feitelijk implodeert.


“Niemand doet het mij na”
Typerend voor het kunstenaarschap van Hirs is de mediaoverstijgende aard ervan. Eerder refereerde ik al aan het muzikale werk waarin zij akoestiek en poëzie met elkaar in contact brengt. Recentelijk heeft Hirs zich echter ook gemengd in de digitale kunstcultuur, waarin zij op zoek gaat naar nieuwe uitdrukkingsvormen. Een bijzonder voorbeeld daarvan is het project dat zij in samenwerking met de beeldende kunstenaars Ines Cox en Lauren Grusenmeyer opzette rond ge sta mel de werken (www.gestameldewerken.nl). Bij zes gedichten uit de bundel ontwierpen zij een digitaal alter ego, dat zich manifesteert op één van de grote zes sociale netwerken binnen Web 2.0: YouTube, Facebook, Blogger, Twitter, Instagram en Tumblr. Op Blogger vinden we bijvoorbeeld Nicky Geneva, het alter ego van ‘lieve lente lacht’ (Franse vertaling), die weblogberichten plaatst met een regel uit het betreffende gedicht als titel en afbeeldingen van kunstwerken als content. De poëzie uit ge sta mel de werken krijgt zo een extra betekenislaag via het internet, waardoor Hirs de grenzen van het papier overstijgt en de gekromde ruimtes uit Geluksbrenger een poëticale dimensie krijgen.

Toen de dichter-criticus Remco Ekkers, die Hirs interviewde voor de Poëziekrant, de kunstenares vroeg wie haar favoriete dichters waren, noemde zij drie namen als antwoord: Hans Faverey (1933-1990)1, Kees Ouwens (1944-2004)2 en Alfred Schaffer (° 1973). Allen schrijven ze in mijn ogen poëzie die obscuurder is dan die van Hirs, maar zij delen onderling een fascinatie voor het begrip identiteit die ik ook in het onderhavige oeuvre terugvind. Het is echter niet de thematische verwantschap die Hirs het meest aanspreekt: de genoemde dichters intrigeren haar vanwege hun zeer eigenzinnige positie in de Nederlandse poëziewereld. Naar aanleiding van zijn weerbarstige poëzie liet Faverey eens optekenen: ‘Niemand doet het mij na.’ Hetzelfde geldt mijns inziens voor het werk van Rozalie Hirs: haar literaire en muzikale productie getuigen van een sterke eigen stem, die zich beslist verder ontwikkelen zal en benieuwd maakt naar meer intense ervaringen.

Anntekeningen
1 Zie Septentrion, XLI, n° 4, 2012, pp. 79-81.
2 Zie Septentrion, pp. 3-13.


Rozalie Hirs: een portret
TUSSEN KLANK EN KRISTAL

Op weg naar het binnenste van de muziek
Rozalie Hirs (Gouda, 1965) is componist en dichter – geen alledaagse combinatie, maar in haar geval een bijna vanzelfsprekende. Als componist paart zij analytische beschouwing aan een poëtische gevoeligheid voor klank en be- tekenis, en haar werk, van het statische, aardse Sacro Monte (1997) tot het recente Roseherte (2008), laat zich beluisteren als een combinatie van kristallijne structuren en een zinnelijke klankopvatting. Hirs bracht een groot deel van haar jeugd door in Duitsland. Die ervaring heeft haar taalgevoeligheid al vroeg op scherp gezet. Tegelijkertijd heeft ze aan haar tweetaligheid een verregaande scepsis ten aanzien van de waarheid van taal overgehouden, ook waar het de taal van een muzikale stijl betreft. Hoewel ze al sinds haar vroegste jeugd in de weer was met poëzie en muziek legde Hirs zich aanvankelijk toe op een studie chemische technologie en volgde ze pas na het behalen van de ingenieurstitel in 1990 haar hart naar het conservatorium; vanwege de bewonderde Louis Andriessen viel haar keuze op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Op de vraag ‘Wat wil je hier leren?’ antwoordde ze tijdens haar toelatingsgesprek: ‘Ik zou een eigen taal willen ontwikkelen.’ Ze werd aangenomen en studeerde eerst bij Diderik Wagenaar en vervolgens bij Andriessen.

Twee leermeesters: Andriessen en Murail
Na haar studietijd aan het Koninklijk Conservatorium vertrok Hirs voor een periode van drie jaar naar Columbia University in New York om verder te studeren bij de Franse componist Tristan Murail; toen ze in 2007 de titel Doctor of Musical Arts behaalde, een promotie gebaseerd op het eigen creatieve werk, voegde ze daaraan een groot essay over Murail toe. Haar twee leermeesters, Andriessen en Murail, zijn op het eerste gehoor elkaars tegenpolen: Andriessen is de man van het grote gebaar, van scherpe lijnen en heldere structuren, terwijl Murail weelderige klanktapijten weeft, zacht van buiten maar aan de binnenkant van een mathematische strengheid, waarin timbre geldt als het belangrijkste organiserende principe. Zelf schetst Hirs dit contrast in grote lijnen als dat tussen classicisme en romantiek. Maar zij wijst er ook op dat de twee in feite meer op elkaar lijken dan ze zelf graag zouden toegeven: beiden zijn zeer precies in hun werk, zeer serieus in de omgang met het vak, nooit tevreden met een resultaat, en beiden zijn zich bewust van de psychologische impact van muziek als een van de belangrijkste drijfveren binnen het creatieve proces.

Spectraal onderzoek
Hirs noemt het onderzoek naar de psychologie van muziek en de natuurkundige eigenschappen van klank als belangrijke inspiratiebronnen voor haar werk. Het kan beschouwd worden als een vorm van spectralisme, hoewel zij zelf de voorkeur geeft aan de benaming ‘frequency-based composition’. Spectralisme is de benaming die doorgaans gebruikt wordt voor het werk van componisten als Murail en Grisey, die in de jaren 70 aan het IRCAM in Parijs geavanceerde computeranalyses van boventoonspectra maakten en de patro- nen die zulke berekeningen opleverden inzetten bij het schrijven van instrumentale muziek. Tegenwoordig worden dergelijke berekeningen uitgevoerd met nieuwe generatie software als OpenMusic. Het voornaamste argument voor de term frequency-based composition is dat niet alleen een empirisch verkregen spectrum van een klank, maar ook theoretische frequentiemodellen het uitgangspunt voor muziek kunnen vormen. In “Contemporary compositional techniques and OpenMusic”, een essaybundel die in oktober 2009 onder haar co-redactie verscheen bij IRCAM, schrijft Hirs dat de benaming bovendien de associatie met een bepaalde Franse esthetica overstijgt. Waar het om gaat is dat kennis van de eigenschappen van geluid en van de psycho-akoestische wetmatigheden van de waarneming een factor zijn binnen het creatieve proces.

Muzikale intuïtie
Als tegenwicht van deze theoretische insteek geeft Hirs ruim baan aan haar intuïtie – tegenover iedere berekening staat een op gehoor genomen beslissing. Ze noemt ‘reflectie’ de belangrijkste eigenschap voor een goed kunstenaar, en haar werkwijze wortelt dan ook in een voortdurende pendelbeweging tussen theorie en praktijk, tussen het model en het oor, tussen het uitzetten van lijnen en de paar passen achteruit die nodig zijn voor een gewogen oordeel. Een goed voorbeeld van deze pendelbeweging biedt Platonic ID (2005- 06) voor klein ensemble dat door een vernuftige instrumentatie haast symfonische allure heeft gekregen. Dat effect bereikt Hirs door nauwgezet rekening te houden met elkaar versterkende boventonen, door de instrumenten op uitgekiende manieren ‘in elkaars akoestische ruimte te plaatsen’. Platonic ID is gebaseerd op de getalsverhoudingen die Plato in zijn Timaeus opvoert als elementen van de kosmos, getalsverhoudingen die tot klinken gebracht de harmonie der sferen vormen en waarvan een zwakke echo nagalmt in de ziel van de mens. In de luisterervaring van Platonic ID valt dit theoretische model hooguit te bespeuren in de prominentie van de consonante, ‘platoonse’ intervallen van het octaaf en de reine kwint – zoals een geraamte in grote lijnen de vorm van een lichaam bepaalt –, en overheerst de verleidelijkheid van de klankrijkdom die het heeft voortgebracht.

Muziek en poëzie
Hirs publiceerde gedichten in diverse literaire tijdschriften en bracht sinds 1998 bij Querido vier dichtbundels uit. In haar werk treedt onvermijdelijk overspraak op tussen de twee disciplines, al is ze van mening dat de geest eerder muzikaal is dan verbaal. De elementaire voorrang van klank over het woord is in overeenstemming met Hirs’ visie op het evolutionaire schema waarin ons psychoakoestische vermogen zich heeft ontwikkeld: muziek staat in directe verbinding met allerlei preverbale levensprocessen, met het in-de- wereld-zijn, het lokaliseren van geluidsbronnen, het herkennen van een stem, het peilen van een emotie. Componeren is in haar optiek daarnaast arbeidsin- tensiever dan dichten, omdat de componist zijn bouwstenen al doende moet creëren.
Aan Hirs’ dubbeltalent is bovendien een nieuw genre ontsproten, dat van de ‘tekstcomposities’ (Engels: ‘text compositions’), die zij soms ook ‘woordmu- ziek’ noemt. Elektronische en akoestische geluiden en poëzie smelten hierin samen op een wijze die een nieuw type luisterhouding vergt, een aandachts- evenwicht tussen de betekenisdichtheid van de woorden en het associatieve niveau van de klank. Dat levert verrassende resultaten op, bijvoorbeeld in het geval van In LA (2003), gebaseerd op herinneringen van Louis Andriessen, waarin Hirs het fenomeen van het cocktailpartyeffect (het vermogen van de
hersenen om een afzonderlijke stem aan een geluidskluwen te onttrekken) gebruikt als metafoor voor de werking van het geheugen.

Roseherte
Over Roseherte (2008), dat tijdens de Nederlandse Muziekdagen 2008 in première ging, zegt Hirs zelf dat het haar ‘doorbraakstuk’ is, dat ze daarin voor het eerst haar eigen terrein heeft gevonden. ‘Alles staat op het spel, zo voelt het telkens weer als ik aan een nieuw stuk begin. Mijn werk is nauw verweven met mijn persoonlijke leven en heeft daardoor iets existentieels: in een nieuwe compositie word ik in zekere zin opnieuw geboren en bevestig ik mijn bestaansrecht.’ Roseherte is een omvangrijk werk voor een orkest van 90 instrumentalisten en een, vanaf het podium bediende, flexibele geluidsband van elektronische geluiden die de orkestklank omhullen en reliëf geven. In haar toelichting schrijft ze dat Roseherte zijn naam ontleent aan ‘het Middelnederlandse mythische dier dat leeft in de diepten van het hart.’ In feite is de titel een samenstelling van twee Middelnederlandse woorden die ‘roos’ en ‘hart’ of ‘hert’ (Duits: ‘Hirsch’) betekenen, zodat de naam van het werk een spiegel vormt van de naam van de componist. Misschien is dat geen toeval: ‘Kunst dwingt tot het steeds opnieuw op de kaart zetten van je eigen ‘zelf’, het herdefiniëren van de relatie tussen “ik” in “de wereld”.’ Zo tekent de pendelbeweging die het hart vormt van Hirs’ compositieproces zich ook af in haar esthetische plaatsbepaling – want het domein van de kunst is geen eiland, maar een brug die de ervaring slaat tussen de luisteraar en de wereld.

Joep Stapel
Rozalie Hirs: een portret, Donemus, 2010


Vogels, woorden en sterren –
Rozalie Hirs en de compositie van het innerlijke leven
Samuel Vriezen

‘what is inside? / inside a word you mean?’ Met die vragen begint de tekst van Pulsars, een elektronisch werk van Rozalie Hirs. Het zijn toepasselijke woorden voor een componist wier werk sterk gericht is op de innerlijke werking van klank en taal, zowel op het fysieke niveau van akoestiek en perceptie als op het niveau van uitdrukking en betekenis. Voor Hirs is “betekenis” zelf al een fysiek verschijnsel, omdat betekenissen worden geproduceerd en gerecipieerd door neuronen in ons lichaam. Zo bezien zijn woorden fysieke dingen: niet alleen omdat het klanken zijn en dus onderhevig aan de wetten van de akoestiek, maar ook omdat betekenis zelf een proces in het lichaam is, en dus een natuurverschijnsel. Oftewel, binnenin de woorden kunnen we de natuur zelf aan het werk zien.

Uiteraard zijn woorden tegelijk ook cultureel – het zijn communicatiemiddelen. Ook dat aspect is te vinden in de geciteerde regels: de vragen worden aan een ‘you’ gesteld. Maar deze ‘you’ verschijnt pas na de hoofdvraag, ‘what is inside, inside a word?’ Dit wijst erop dat cultuur pas na de natuur komt: het is de natuur van onze lichamen en onze neuronen die ons laat beschikken over woorden en betekenissen, en ons daarmee een cultuur laat opbouwen.

Maar de situatie is nog iets gecompliceerder. We kunnen de tekst als een dialoog horen: een tweede spreker die op de eerste regel antwoordt met een wedervraag, ‘inside a word, you mean?’; maar ook als een monoloog: een spreker vervolgt haar eigen eerste regel met de vraag ‘inside a word you mean?’, waarbij ‘you’ niet naar een specifieke persoon verwijst maar naar een algemene ‘men’. In dat tweede geval wordt de aard van het woord – ofwel, de manier waarop de natuur in het woord werkt – zelf afhankelijk van de betekenis die ‘you’ aan het woord verleent. Plotseling blijkt die natuur net zo zeer af te hangen van de cultuur als de cultuur afhangt van de natuur. Deze feedbackloop tussen natuur en cultuur die zich binnen de woorden voordoet – de onontwarbare verwikkeling van woorden als natuurlijke, akoestische en neurologische verschijnselen en woorden als culturele betekenissen en communicatie – is uiteindelijk wat hun rijke, dynamische innerlijke leven bepaalt. Een innerlijk leven dat voorbij gaat aan het verschil tussen natuur en cultuur, en zelfs aan het verschil tussen monoloog en dialoog, tussen één stem en twee stemmen, tussen het spreken tot specifieke personen en tot het algemeen.

De cd die voor u ligt getuigt van de diepte van het engagement in Hirs’ werk met het innerlijke leven van klanken, woorden, de fysieke werkelijkheid en betekenis. Of misschien zelfs met innerlijk leven als zodanig. Dit engagement verleent de werken op deze CD een uitzonderlijke intimiteit, of gevoel van nabijheid. Het zijn werken die de luisteraar uitnodigen om te verzinken in hun aanwezigheid, in hun minutieus geconstrueerde klankwerelden, hun processen en het spel van hun betekenissen. Het liefst zouden ze de afstand tussen luisteraar en klank zo klein mogelijk maken, en zouden ze plaatshebben in het hoofd van de luisteraar zelf – de componist beveelt dan ook aan om deze stukken via de koptelefoon te beluisteren.

Door die nabijheid staan deze stukken in de kern van Hirs’ artistieke praktijk, op het grensvlak van de twee disciplines die ze de hare heeft gemaakt – compositie en poëzie. Hirs schreef vier dichtbundels, en is tevens een veelgevraagd componist van concertmuziek: zij schreef onder meer solowerken, stukken voor ensemble en orkestmuziek. Ook in die werken treffen we een componist die gefascineerd is door de akoestische en psycho-akoestische eigenschappen van geluid, timbre en harmonie. Wat nu de stukken op deze CD onderscheidt van die werken is de onmiddellijkheid van het elektronische medium zelf. In een concertsituatie is er altijd een afstand tussen luisteraar en uitvoerder, maar bij elektronische muziek wordt die afstand klein, zeker als men geriefelijk thuis zit te luisteren, of door een koptelefoon. De verhouding tussen muziek en luisteraar wordt dan onmiddellijk. Het is een intiemere situatie, die meer lijkt op het lezen van boeken – ook een zeer persoonlijke vorm van kunstgenot die helemaal plaats vindt tussen het hoofd van de lezer en zijn of haar handen.

In het bijzonder bij poëzie is zulke nabijheid van belang. Narratief proza projecteert de aanwezigheid van een virtuele persoon, de verteller, maar bij poëzie is het niet altijd zo duidelijk wie er aan het woord is. Vaak laat er zich geen duidelijke verteller onderscheiden, maar worden de woorden opgevoerd binnen de geest van de lezer. Zo worden het de woorden van de lezer evenzeer als die van het boek. De lezer ervaart de taal door zich er zelf mee te identificeren, met als gevolg dat de grens tussen lezer, spreker en tekst niet altijd zo duidelijk loopt.
Het poëtische gebruik van tekst is een belangrijk aspect van de elektronische muziek van Hirs. In drie stukken op deze CD treden woorden op in meervoudige, gelijktijdig gesproken tekstlagen – een vorm die doet denken aan het soort polyfone poëtische vormen dat voorkomt in het werk van mensen als de New Yorkse experimentele dichter Jackson Mac Low of componist Robert Ashley. Maar hun werk is vooral bedoeld voor publieke uitvoering door groepen, waarbij de afzonderlijke lagen gesproken worden door verschillende stemmen. Bij Hirs wordt de tekst altijd gesproken door dezelfde stem, waarbij meerdere opnames door elkaar gemixt worden.

Opvallend genoeg maakt deze reciteerwijze een verregaande ontstoffelijking van de tekst mogelijk. Met één tekstlaag zou zich een identiteit van een spreker vormen, en bij meerdere tekstlagen treden er meerdere sprekersidentiteiten naar voren; maar hier is één stem tegelijk meerdere stemmen, waarmee de identiteit van de laag of ‘stem’ waar een bepaald woord toe behoort dubbelzinnig wordt. Daardoor lost de stem op en wordt zuiver medium, de ruimte waarbinnen elk woord op zichzelf kan functioneren binnen een meerdimensionale stroom. Als gevolg van het combineren van lagen kunnen ‘diagonale’ teksten te voorschijn komen, en woorden kunnen dan meerdere werkingen tegelijk hebben. Ze tonen daarmee hun intrinsieke dynamische potentieel voor combinatie en betekenis. Zo leidt Hirs’ eenstemmige contrapunt tot een inzicht in het innerlijk leven van woorden.

Ook de tekst van het gesproken deel van Pulsars zelf vormt een meditatie over woorden, betekenis en over hun fysieke werking. De woorden komen voort uit de adem en werken op oor en zenuwstelsel en, uiteindelijk, op de geest. Ergens in de tekst wordt het vuren van de neuronen die bij taal betrokken zijn vergeleken met de activiteit van pulsars – een klasse van snel roterende neutronensterren die krachtige, gerichte elektromagnetische straling uitstoten en zich gedragen als astronomische “vuurtorens”. Zo verbindt Hirs via een woordspeling neuron en woord metaforisch met neutron en ster, wat op een weer heel nieuwe reeks verbindingen tussen het innerlijke leven van woorden en de natuur wijst, ditmaal op kosmologische schaal.

Maar het grootste deel van Pulsars is gewijd aan de verkenning van het innerlijke leven van een heel ander soort “woord” uit de natuur: vogelzang. Voor haar elektronische klanken nam Hirs fragmenten van opnames door componist en ornitholoog Magnus Robb (van de soorten Locustella fluviatilis, Catharus guttatus, Troglodytes troglodytes, Ammomanes cincturus en Luscinia luscinia) en rekte deze uit. Zo verkreeg ze abstracte harmonieuze klanken van een grote schoonheid en een subtiele levendigheid. Maar het briljante van Hirs’ geluidsconcept zit in hoe ze dit krachtige materiaal verder heeft bewerkt. Middels een gecompliceerde techniek van lagenbouw is Hirs erin geslaagd om het pulseren van de vurende neuronen en neutronensterren de klank van de vogels in te projecteren. Zoals het opstapelen van één stem leidt tot een veld van betekenissen die toegang geven tot het innerlijke leven van woorden leidt het opstapelen van het lied van één vogel tot klanktexturen van grote ritmische vitaliteit.

De uitgerekte opname werd vele malen onderworpen aan minieme, periodiek veranderende toonhoogteverschuivingen van nooit meer dan een paar Hertz, en deze verschillende versies werden allen samengemixt. De vele piepkleine en steeds veranderende toonhoogteverschillen tussen de lagen zorgen dan voor een waanzinnig web van zwevingen – het akoestische verschijnsel van twee tonen die qua hoogte zeer dicht bij elkaar liggen en die samen een pulserend effect veroorzaken, op de snelheid van het verschil van de twee tonen in Hertz. Deze techniek doet een beetje denken aan het werk van Alvin Lucier of Phill Niblock, maar door de geleidelijke verschuivingen van zwevingspatronen die inwerken op de uitgereikte vogelzang ontstaat een heel eigen klankwereld, waarbij de aandacht van het oor steeds verschuift van harmonische ontwikkeling naar de details van het timbre naar de steeds veranderende ritmische zwevingen en weer terug. Zo ontstaat er een adembenemende combinatie van natuurklanken, akoestische techniek en het vrije spel van woorden en betekenissen, en worden vogels, woorden en sterren aaneengesmeed tot een geheel van grote poëtische kracht.

Brug van Babel kan worden opgevat als een naar buiten gerichte uitbreiding van Pulsars’ tekstuele strategie. Het stuk was bedoeld als onderdeel van een installatie bij de Kinkerbrug in Amsterdam, om te klinken terwijl de brug omhoog is. Brug van Babel vat het wachten in de publieke ruimte op als een gelegenheid voor willekeurige mensen om elkaar te ontmoeten en, in de woorden van de componist, “praatjes, stukjes gesprek en alledaagse gedachten” uit te wisselen. De brug staat in Amsterdam-West, een zeer multiculturele buurt waar dagelijks een grote hoeveelheid talen wordt gesproken, hetgeen Hirs inspireerde tot het maken van een stuk waarin talen elkaar ontmoeten. De componist koos poëziefragmenten in twintig verschillende talen en nam haar eigen voordracht ervan op. De opnames werden gemixt en versneden tot dialogen, stromen, wolken en uitbarstingen van talen. Dit materiaal wordt in het stuk omlijst door abstracte elektronische klanken, die gerelateerd zijn aan het materiaal voor Hirs’ compositie Roseherte voor orkest en elektronica.

Net als in Pulsars wordt alles door dezelfde stem gelezen. Daarmee worden de talen allen op hetzelfde niveau gebracht, via het medium van de stem van de componist. Deze werkwijze opent de talen voor elkaar, maar op een meer externe manier dan bij Pulsars. In plaats van het innerlijke leven van woorden aan te boren weeft Brug van Babel zijn muziek uit de uiteenlopende ritmes en bewegingen die verschillende talen karakteriseren, en wat we horen is een polyfonie van stromen, de muziek van het globaliseringsproces.

Zo verkent Pulsars de taal op het microniveau van innerlijk leven en Brug van Babel het macroniveau van de globale polyfonie. In LA werkt dan op het mesoniveau: het onderzoekt hoe taal de vorming van geheugen en persoonlijkheid ondersteunt. De titel verwijst naar Louis Andriessen, bij wie Hirs gestudeerd heeft, en het stuk is een opvoering van wat er binnenin hem gebeurt. De tekst van het stuk (het enige stuk dat in het geheel geen elektronische klanken gebruikt) werd samengesteld uit herinneringen en gedachten uit een interview dat Hirs aan Andriessen had afgenomen. Hirs werkte de tekst vervolgens uit in een metrische notatie en laste herhalingen van woorden en woordfragmenten in – deze partituur werd opgenomen in Hirs’ derde dichtbundel, Speling (2005).

De gecomponeerde tekst fungeert als basis voor een compositie in zes stemmen, wederom uitgesproken door één stem en vervolgens via de computer in ruimtelijk onderscheiden, gelijktijdig klinkende lagen gemonteerd. De tekst word zo steeds met zichzelf verweven en dat levert telkens nieuwe verbindingen tussen fragmenten en betekenissen op. Hirs zelf heeft het werk beschreven in termen van een kakofonie van concurrerende herinneringen en het stuk in verband gebracht met het zogenaamde ‘cocktail party effect’ – de term die cognitief wetenschapper Edward Colin Cherry bedacht voor het vermogen van luisteraars om zich te richten op een enkele spreker temidden van een veelvoud van gelijktijdig gevoerde gesprekken.

Het is intrigerend hoe In LA met dit feestjes-achtige polyfone geroezemoes juist een enkel bewustzijn portretteert, dat van Louis Andriessen. Opnieuw blijkt het verschil tussen één stem en veel stemmen te zijn vernietigd. Dat heeft echter wel het paradoxale effect van het depersonaliseren van iets bij uitstek persoonlijks, een effect dat verder versterkt wordt omdat het helemaal niet Andriessens stem is die we horen. De tekst is wel gebaseerd op Andriessens woorden maar is geschreven door Hirs; de eerste opgenomen versie (in het Nederlands) maakte gebruik van Hirs’ eigen stem; de Engelstalige versie op deze cd gebruikt de stem van slagwerker Arnold Marinissen.

Uiteindelijk moeten wij als luisteraars zelf op de tast zoeken naar verhaallijn en betekenis temidden van de zes sprekende lagen. Door dat te doen incorporeren wij Andriessens zijnsproces en maken de stemmen van Marinissen, Hirs en Andriessen tot de onze. De details van de tekst mogen dan soms uitermate persoonlijk zijn, af en toe zelfs op het ongemakkelijke af, maar wat hier wordt afgebeeld gaat voorbij aan het persoonlijke: het is de dynamiek waarmee een grote polyfone massa van woorden, elk met een eigen innerlijk leven, tot verhaal wordt. En zo nodigt Hirs’ werk ons uit om opnieuw deel te nemen aan dat grote, bovenpersoonlijke natuurproces: iemand zijn.

(cd-tekst Pulsars, 2010)

De zachte, glimmende huid van klank
Anthony Fiumara

Schoongewassen, zo zou je de muziek van Rozalie Hirs (1965) kunnen noemen. En helder van betoog, want Hirs weet vaak in een paar gebaren een wereld te scheppen. Daarbinnen is de schoonheid van klank belangrijker dan het exposeren van technieken of het blootleggen van structuren. Ook opvallend: hoewel Hirs’ uitgangspunten bijna altijd streng en uitgebeend zijn, staat ze zichzelf in tweede instantie een grote mate van intuïtie toe. En laat haar muziek zich aanhoren als een feest van associaties, binnen het perceel dat ze voor zichzelf heeft neergelegd. Dat wil overigens niet zeggen dat de Nederlandse componiste enkel op haar gevoel afgaat bij het construeren van haar werken. Integendeel. Onder de op het eerste oor eenvoudige gestes schuilen verfijnde methodes, vaak op wis- of natuurkundige grondslag. Misschien heeft dat wel te maken met Hirs’ achtergrond als scheikundig ingenieur, waarvoor ze werd opgeleid voordat ze haar leven in dienst van de muzen stelde.

Met dat wiskundige skelet onder haar muziek hoef je je als argeloze luisteraar overigens niet bezig te houden. Hirs lijkt je vooral de zachte, glimmende huid van haar klanken te willen tonen. En die wordt in haar laatste stukken steeds warmbloediger en bezielder. Zoals in Platonic ID (2006), het recentste werk op deze cd, dat Hirs voor het Asko Ensemble schreef.
In Platonic ID nam ze als basis de boventonen die de filosoof Plato in Timaeus beschreef: frequentieverhoudingen die volgens de oude filosoof de uitdrukking van de ‘wereldziel’ zijn, legt Hirs uit. Die toonsverhoudingen gebruikte de componiste om haar samenklanken mee te maken: veel kwarten, kwinten en oktaven die het stuk een consonant karakter geven. Platonic ID ontvouwt zich elegant in ruisende golven van snelle noten, met rustpunten waarin de akkoorden van de piano blijven liggen. Of waarin ineens korte koralen in oplichten. “Ik ben normaal gesproken op zoek naar vloeiende overgangen in mijn werk, maar in Platonic ID heb ik ervoor gekozen om in duidelijk te onderscheiden blokken te werken. Binnen die blokken is de muziek bewust heel vloeiend.”

Behalve ex-ingenieur en componist is Hirs ook dichter. Hirs publiceerde recent haar derde bundel Speling, die net zoals de eerste twee (Locus en Logos) verscheen bij uitgever Querido. “Ik ben eerst gaan dichten”, antwoordt Hirs op de vraag welke van de twee kunsten ze het eerst beoefende, de poëzie of de muziek. “Zo lang als ik me kan herinneren ben ik al met woorden en klank bezig. Toen ik alleen mijn eigen naam kon schrijven vond ik het al interessant om die letters om te draaien, om te zien wat er dan zou staan. Geschreven taal was voor mij een code, iets mysterieus waarvan ik nog niet goed begreep hoe het werkte.”
“Mijn eerste serieuze gedichten schreef ik toen ik scheikunde ging studeren. Het kwam nog niet bij me op om naar het conservatorium te gaan. Ik heb van huis uit meegekregen dat ik mijn brood moest kunnen verdienen met een vak. Ik koos als geëmancipeerde vrouw voor een bèta-opleiding. En de muziek en poëzie deed ik erbij als hobby. Ik zong in bands en had klassieke zangles op de muziekschool. Voor mijn studie scheikunde haalde ik wel braaf mijn tentamens, maar muziek en poëzie waren mijn eigenlijke leven.”
Na haar afstuderen nam Hirs een jaar vrij, om te onderzoeken wat ze nou eigenlijk wilde: de scheikunde in of verder met de muziek. Het werd dat laatste, en zo besloot ze te gaan studeren aan het Haags Koninklijk Conservatorium in Den Haag. “Ik wilde daar naartoe, want daar zat Louis Andriessen, wiens muziek ik erg bewonderde.”
Hirs beschrijft haar conservatoriumtijd bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen (later ook in New York bij Tristan Murail) als een ontdekkingsreis. Daar kwam nog bij dat ze in haar eerste jaar als dichteres meedeed aan de ‘Pythische Spelen’ in Enschede, en daar bij de finalisten eindigde. Naar aanleiding daarvan nodigde redacteur Jan Kuijper van Querido haar uit voor een gesprek. En effende hij de weg voor Hirs’ debuutbundel Locus, die in 1998 verscheen.

Gevraagd naar de overeenkomst tussen het dichten en componeren, antwoordt Hirs: “Bij beiden heb je afstand nodig om te kunnen abstraheren, perspectief om te zien wat je hebt gemaakt. Enerzijds is scheppen een uiting van jezelf, maar anderzijds heb je die afstand nodig zodat je jezelf kunt verbeteren. Reflectie is een van de beste eigenschappen voor een goed kunstenaar.” Die welhaast wetenschappelijke houding vind je terug in Book of Mirrors (2001), waarin Hirs de akoestische wetten van boven-, som- en verschiltonen koppelt aan hoe een luisteraar een klank waarneemt. “Als je tegelijkertijd twee tonen hoort, blijken de hersenen er zelf bepaalde tonen bij te denken. Je denkt dus veel meer te horen dan alleen die twee tonen. Mijn vraag was hoe ik dat gegeven kon gebruiken om te komen tot een welluidende, homogene klank.” Hirs schreef Book of Mirrors als muziek bij een abstracte film van Joost Rekveld. De ‘spiegels’ uit de titel verwijzen naar de priemgetallen en de gespiegelde structuren die ten grondslag liggen aan het werk. Dat maakt Book of Mirrors tot een kaleidoskoop van verhoudingen. Van het kleinste niveau van tonen, akkoorden en kleuren tot en met de tijdsstructuren ligt alles vast in getalsmetingen en hun spiegelingen, die op hun beurt corresponderen met de proporties en zelfs het kleurgebruik in Rekvelds film.

Na haar conservatoriumtijd bij Andriessen, studeerde Hirs ook een poosje bij Tristan Murail aan Columbia University in New York. “Ik vond Murails muziek erg mooi. Wat me aansprak in zijn werk is dat het, net zoals bij Andriessen, vooral op harmonie en klankkleur is gericht. Zijn gestiek ligt meer in de laat-romantische traditie, terwijl Andriessen meer een classicus is die voor helderheid gaat. Murail is bovendien een fenomenaal instrumentator, die de bovenstoonstructuren van de instrumenten betrekt in zijn orkestratie. Op die manier is hij in staat om een ensemble een bijna symfonische klank te geven. Wat ik van Murrail heb geleerd, ligt in het verlengde van Andriessen: kijken naar hoe je dingen opschrijft en waaróm ze zo moeten zijn. Elk detail moet kloppen, elke noot moet goed zijn.”

Dat oog voor het kleine komt het duidelijkst tot uiting in Hirs’ solowerken onder de serietitel article. Net zoals het Engelse ‘article’ heeft het woord in het Nederlands de door Hirs bedoelde betekenis van lidwoord of ‘artikel’. “De articles zijn meditaties op lidwoorden”, aldus de componiste.
Maar ‘artikel’ zou je, net zoals in het Engels, ook op kunnen vatten als ‘geschreven stuk, tekstfragment’. In dat geval zou je Hirs’ articles ook kunnen zien als klinkende essays, korte probeersels in de montaigniaanse zin des woords die een duidelijk afgebakend onderwerp behandelen. Neem bijvoorbeeld article 4, waarin Hirs al afwijkt van het lidwoord-beginsel en waarin ze in plaats daarvan een vlinder als onderwerp neemt. “Via de lidwoorden kwam ik terecht bij het Hebreeuwse alfabet in article 1 to 3. Toen was de stap naar landkaartje (article 4) en buddha (article 0, dat pas later zijn ondertitel kreeg) ook niet meer zo groot”, verklaart Hirs.

article 0 [transarctic buddha] is het eerste werk dat Hirs tijdens haar verblijf aan Columbia University bij Murail schreef. Het slagwerkstuk is een antwoord op The King Of Denmark van Morton Feldman. Waar Feldman de speler in grote mate de vrijheid geeft om zijn eigen instrumenten te kiezen, liggen die bij Hirs vast in metaal en een set van 23 gestemde stenen (voor de liefhebbers: Belgisch hardsteen en marmer). De stenen deden Hirs denken aan een sculptuur van een persoon en aan een ritueel. Ziedaar de Boeddha, voor de componiste van eenzelfde statuur als Feldman. Het bijvoegelijk naamwoord ‘transarctic’ was een vrije associatie op haar transatlantische verblijf in New York. Steen en metaal (het andere materiaal in het werk) gaven Hirs naar eigen zeggen “een koud gevoel”: arctisch, als het ware. transarctic buddha is een reis rond het oude, koude, kale hoofd van een stenen Boeddha – rondom zijn kroon; een wereldglobe met ijs op de polen, die de zee en het land onzichtbaar houden totdat de temperatuur boven het nulpunt stijgt.”

De compositie voor piano solo article 1 to 3 (2003) bestaat uit drie delen. Het werk onderzoekt het harmonisch spectrum op de noot B, die in dit geval ver onder het bereik van een vleugel ligt. article 1 to 3 is ook een onderzoek naar de eigenschappen van het snaarinstrument. Deel 1 – [the] getiteld – houdt zich bezig met de resonantie van het instrument, met de trillingen die de snaren en het klanklichaam van de piano veoorzaken. Het tweede deel is een “meditatie op het toetsenbord van de piano, op de relatieve positie van de toetsen en op gewichtloosheid”, aldus Hirs. In het derde deel – [a] – citeert de componiste een klein ritmisch motief uit Feu d’artifice, een van de 24 Préludes die Claude Debussy voor piano schreef. Vuurwerk als afsluiting, want Hirs maakte article 1 to 3 voor het 40-jarige huwelijksfeest van haar ouders.

article 4 [landkaartje – la carte géographique – landkaartje] uit 2004 is een onderzoek naar flageoletten op de viool, boventonen die klinken als je de snaar op bepaalde knooppunten half indrukt. Het is interessant om te zien dat Hirs haar partituur voor viool op twee balken noteerde, waar het instrument normaal gesproken gewend is van één balk te lezen. De onderste balk laat zien welke greep de violist moet pakken, de bovenste balk toont het klinkende resultaat van die actie. De ‘grepenbalk’ ziet alleen de speler, als luisteraar hoor je die niet. Het is een soort fantoomstem, die bij iedere klinkende toon een onhoorbare basnoot speelt. De viool als virtuoze viola d’amore, of (vrij naar de titel) als een fladderende landkaartvlinder die zijn al even vluchtige schaduwen op de grond werpt en laat meereizen. “in een mysterieuze verbinding tussen lichaam, licht en beweging”, aldus Hirs. De landkaart van de toonhoogte ontstaat tijdens de vlucht van de vlinder over de hals van de viool. De flageoletten en hun grondschaduwen hergebruikte de componste als basis voor de harmonieën in Platonic ID.

En ten slotte nog dit. Ondanks haar fascinatie met de schimmenwereld van de boventonen en hun harmonische relaties, ziet Hirs zichzelf niet als spectraal componist: “Ik hou niet zo van de term spectrale muziek omdat die stilistische implicaties heeft. Wel laat ik me inspireren door spectra zoals je die in de natuur kunt vinden en met computers kunt ontleden; en door frequentieberekeningen zoals we die kennen uit de elektronische muziek. Ik wil een architectuur van klank ontwerpen. Ik wil me door een stuk bewegen als door een ruimte. Wat anderen wel met ‘vorm’ aanduiden, noem ik ‘klankruimte’: de relatie tussen de tonen die samen een structuur maken.” Hirs mag dan niet tot het spectralisme gerekend willen worden waar Murail meestal onder wordt gecatalogiseerd, toch klinkt een werk als Platonic ID ronduit Frans. Daar is Hirs het wel mee eens, hoewel ze zelf eerder de associatie had met de modale jazz van bijvoorbeeld John Coltrane. “Maar dat is heel persoonlijk. Zal ik je vertellen wat mijn ideaal is? Dat ik een soort muziek leer schrijven die een dialoog aangaat met de fysieke en psychologische processen in de hersenen. De componisten Claude Vivier, Gérard Grisey en Tristan Murail slagen daar bijvoorbeeld in. Zij maakten letterlijk zinnelijke stukken. Een muziek van de zintuigen, die communiceert met de luisteraar. In het ideale geval probeer ik de luisteraar met mijn muziek een ervaring te geven die hij nog niet had.”

(cd-tekst Platonic ID, 2007)

[Download PDF]


Speling
Cees Nooteboom

Rozalie Hirs is een jonge nederlandse dichteres die twee zeer opvallende bundels gepubliceerd heeft, Logos en Locus. Dat is op zichzelf al bijzonder genoeg, en het was voor mij een reden om haar voor een stipendium bij de Akademie der Künste aan te bevelen. Wat ik op dat ogenblik nog niet wist, omdat ik nu eenmaal veelal niet in Nederland verblijf, was, dat de dichteres ook een componiste is, en niet alleen klassieke zang gestudeerd heeft maar ook chemical engineering, en daardoor over een hoogst zeldzaam curriculum vitae beschikt, waarmee ik deze bladzij met gemak zou kunnen vullen.

De compositie die zij op 15 mei ten gehore zal brengen heet Klangtext, Textklang, en is gebaseerd op 27 gedichten uit haar dichtbundel Speling (Spielraum) die volgend jaar zal verschijnen. De gedichten in die bundel worden per gedicht steeds een regel langer, ze bevatten archaïsche beelden die met het groeien van de regels steeds hedendaagser worden. Maar ook een andere, essentiële verandering treedt op. In het begin zijn het, zoals ook in de vorige bundels, liefdesgedichten (als daar niet een lichte contradictie inzat zou ik haast gezegd hebben hoogst intelligente liefdesgedichten) maar uiteindelijk ontstaat van daaruit een wijdere blik op de wereld. Wat U zult horen is haar eigen stem, digitaal vervormd, die in gesprek komt met haar andere, natuurlijke stem, een dialoog van Rozalie Hirs met zichzelf in de spannende speelruimte die ze voor zichzelf geschapen heeft.

(Künstlerblätter der Werkstatt Junge Akademie 2004, Akademie der Künste, Berlin)

interviews


Leven, mogelijkheden. Interview met Rozalie Hirs
Mila Vojinovic

Hoe experimenteer je met woorden in je poëzie? Lijkt de manier waarop je experimenteert op de wijze waarop je dat binnen de muziek doet?
Er zijn verschillen tussen muziek en poëzie. Poëzie maakt gebruik van taal en is aan betekenis gebonden. Woorden zijn betekenisdragers en dat maakt eigenlijk direct het grootste verschil met de muziek uit. In muziek zijn we vrijer om aan bepaalde klanken een bepaalde nieuwe (emotionele) betekenis toe te kennen. Dit maakt muziek tot een abstractere kunstvorm dan poëzie.

Aan woorden en taal zit een stuk culturele bagage vast. Als je een gedicht in een andere taal leest dan krijgt het gedicht toch een beetje een andere gevoelswaarde. Je krijgt er ook de cultuur en het hele achterland van die taal bij cadeau, zeg maar. Het gedicht is, als het ware, ingebed in een taal en een cultuur, nog meer dan dit bij muziek het geval is.

En ander verschil tussen poëzie en muziek is de gelijktijdigheid waarmee verschillende stromen al dan niet kunnen optreden. In muziek is het mogelijk om een fluit en klarinet allebei een eigen melodie te laten spelen, terwijl deze stemmen tegelijkertijd in elkaar passen. Ze kunnen bijvoorbeeld hetzelfde ritme hebben maar een andere toonhoogte. Of ze kunnen zelfs ook ritmisch helemaal onafhankelijk van elkaar opereren, je spreekt dan van contrapunt. Het interessante aan muziek is dat je tegelijkertijd meerdere solostemmen kunt hebben, meerstemmigheid, terwijl de muziek ook als geheel werkt. In poëzie is dit in deze mate niet mogelijk.

Sommige van mijn “tekststukken” zijn en soort hybride vormen tussen poëzie en muziek, waarbij verschillende stemmen tegelijkertijd iets zeggen. Het blijft bij zo’n meerstemmige poëzie echter als luisteraar moeilijk om alle betekenisstromen tegekijkertijd te bevatten of te doorgronden. De vorming van betekenis in ons brein vraagt op het moment zelf blijkbaar exclusieve aandacht of concentratie. Je kunt hiermee spelen en de luisteraar in en uit laten zoomen op bepaalde stemmen, bijvoorbeeld door deze stemmen luider te maken of dichterbij in het stereobeeld te plaatsen.

Geschreven, gedrukte, poëzie zoekt de gelijktijdigheid in verschillende mogelijke interpretaties van het gezegde. Dichters spelen vaak met de verschillende interpretaties die binnen of buiten een zin op kunnen treden. Een enjambement of ritmische verschuiving kan hier de aandacht op vestigen. Een gedicht kan vaak op verschillende manieren gelezen worden. Om het aantal leesmogelijkheden te vergroten, laat ik bijvoorbeeld in mijn laatste twee bundels Geluksbrenger (2008) en gestamelde werken (2012) de leestekens weg. Een woordgroep kan dan zowel bij het voorafgaande groepje horen als bij het volgende. We noemen dit een ‘anakoloet’. Zo kan één groepje woorden tegelijkertijd verschillende (grammaticale, syntactische) functies binnen heel verschillende zinnen hebben. En dan ontstaat er toch iets van meerstemmigheid.

Zou je die verschillende mogelijke betekenissen binnen een gedicht dan kunnen vergelijken met tegelijkertijd optredende klanken binnen een muziekstuk?
Ja, het is zeker vergelijkbaar. Echte meerstemmigheid zoals we die uit de muziek kennen bestaat echter niet in poëzie, tenzij je een gedicht bijvoorbeeld tegelijkertijd laat voorlezen door verschillende mensen. Maar het is moeilijk om dit effect op papier voor elkaar te krijgen.

Het brengt ons bij een ander belangrijk karakteristieke eigenschap van poëzie en een groot verschil met muziek – poëzie bestaat zowel binnen een orale traditie van spreken en voordragen als binnen de traditie van het lezen. Als jij een gedicht op papier leest, dan zie je in eerste instantie een object, het gedicht, als een ding, een vorm. Daarna ga je het lezen, je kan er een beetje doorheen springen, als je wilt, of je kan het gewoon van links naar rechts lezen. Je kunt, met andere woorden, tot op zeker hoogte je eigen leeservaring vormgeven. Uiteindelijk ben je zelf muzikant of uitvoerder van het gedicht. Je brengt het gedicht tot leven als je leest. Je herschept het op dat moment. Het is van jou op dat moment, niet meer van de dichter.

Het gedicht op papier kun je dus wel degelijk al poëzie noemen. Terwijl de partituur van het muziekstuk nog geen muziek is. In de partituur kun je zien hoe verschillende stemmen genoteerd zijn, maar het wordt pas muziek als deze klinken. Hiervoor zijn muzikanten of zangers nodig, die de partituur interpreteren. Als je zelf kunt musiceren, dan is het verschil wellicht niet zo groot. Maar als je voornamelijk luisteraar bent, dan lijkt het luisteren naar muziek wellicht toch meer op het luisteren naar een poëzievoordracht dan op het zelf lezen van poëzie. Het blijft een boeiende materie.

Als we dan over poëzie praten, moet de lezer zijn eigen betekenis in de gedichten zoeken of streeft jij naar een bepaalde boodschap die jij aan de lezer wilt overdragen?
Het is een mooie vraag. Het blijft een beetje een mysterie voor mij wat ik nu precies in poëzie wil uitdrukken. Verwondering om het leven? De schoonheid van de verbeelding misschien, de mogelijkheden die in ons denken besloten liggen? Betekenis is alitjd van belang. Maar er is misschien niet zoiets als één duidelijke boodschap.

De taal die de dichter schept treedt op eigen kracht in dialoog met de lezer. De lezer wordt eigenlijk de nieuwe maker van het gedicht op dat moment. De lezer herschept het gedicht. De lezer is geëmancipeerd, heeft de macht om zijn eigen leeservaring vorm te geven. Net zoals dat je de macht hebt als mens – tot op zekere hoogte natuurlijk, want we zijn ook allemaal een beetje gevangen in de omstandigheden waarin we leven – over je eigen leven, door te kunnen kiezen, door van richting te veranderen. Dus we hebben keuzemogelijkheden en daar gaat mijn poëzie, denk ik, over.

Natuurlijk ben je als lezer ook afhankelijk van wat de dichter in het gedicht heeft gelegd. Maar over het algemeen is het zo dat je als lezer behoorlijk veel macht hebt. Ik denk dat elke lezer, of je nou proza leest, of de krant, of poëzie, heel veel keuzes maakt terwijl hij of zij leest. Vaak is de lezer zich daar helemaal niet zo bewust van. En dat vind ik een ontzettend interessant fenomeen. De keuzes die jij maakt, en waarmee je eigenlijk je eigen ervaring vormgeeft, maken jou als lezer ook helemaal uniek.

Hoe ziet de schrijfproces eruit? Duurt het uren of komt de inspiratie vanzelf?
Mijn man heeft eens tegen mij gezegd, dat de relatie tussen twee mensen een beetje vanzelf moet gaan. Natuurlijk werk je aan je relatie, je doet je best en bent aardig voor elkaar zijn, maar op een bepaalde manier gaat het gewoon goed, als het goed zit tenminste.

Ik heb dat ook met schrijven. Kijk, ik hou van schrijven, daarom ik doe het. Er zit iets in het schrijven dat vanzelf gaat. En met de tijd heb ik geleerd om beter te luisteren naar mezelf. Ik ben echt een maker, geen theoreticus, ik bedenk nooit iets van tevoren.

Er valt me iets in, een idee of een zinswending bijvoorbeeld. Ik schrijf iets op, dan pas kijk ik er goed naar en denk na over wat zou dit willen zijn. Wat heb ik eigenlijk opgeschreven? En dan komt er wat nieuws bij. Ik speel ermee, verander wat dingen. Het kost veel tijd, maar op een bepaalde manier gaat het met plezier, of met een koortsachtig genoegen, een drive. En dat is tegelijkertijd ook vaak een teken dat ik op de goede weg ben.

Het schrijfproces begint altijd een beetje met trial-and-error: je probeert uit en dan kijkt wat werkt. En wat wel werkt dat hou je, daar werk je aan verder. En wat niet werkt dat verander je. Het blijft een mysterieus proces. Want je bent iets aan het schrijven wat nog niet bestaat. En tegelijkertijd voel je ook wel welke kant je op moet gaan. Je weet nog niet precies wat je gaat schrijven, en tegelijkertijd voel je aan in welke richting je het moet zoeken. Dit is de verbeelding van het schrijven, van poëzie. Het ontdekken van hoe onze verbeeldingskracht werkt en onze creativiteit. Wat zit er nou in mij? Wat wil er uit komen? En dat is toch altijd anders dan gedacht, onverwacht.

Wat het vertaalproces betreft, hoe vond je de interactie met Jelica en Lutz (de vertalers van het nieuwe boek)? We weten dat je zelf sommige gedichten naar het Duits en Engels vertaalt. Hoe ziet het eruit als je samen met iemand anders aan een vertaling werkt?
Het was een spannend proces, omdat ik geen Servisch spreek of lees. Ik moest vertrouwen op de intuitie van Jelica en Lutz. Ik heb hen gestimuleerd om iedere regel en zin te bespreken met mij. Als ze bijvoorbeeld over een gedicht geen vragen hadden, dan zei ik “wat dacht je hiervan, wat las je hierin?”. En zo heb ik steeds weer gekeken naar wat zij vonden en lazen in mijn gedichten. Ze hadden veel vragen, vroegen vaak “gaat het nu om de betekenis of juist om de klank?”. Wat mij betreft, gaat het zelden om het behoud van rijm, maar altijd om de betekenis. Daarnaast is het belangrijk dat de taal vloeit. Dus we waren op zoek naar een vloeiende taal, die als vanzelf stroomt. Zodat je door kan lezen, door het gedicht gevoerd wordt. Het stromende van de verbeelding. De opeenvolging van verschillende beelden. En het is natuurlijk fijn, zoals dat bij het Engels, Spaans, Frans of Duits voor mij het geval is, als je dat als dichter in de vertaling zelf kan nakijken. Het helpt de vertalers enorm. Maar in dit geval heeft de discussie vermoedelijk ook veel gedaan.

Je kunt, natuurlijk, de Servische of Kroatische vertalingen niet begrijpen, maar als je de vertaalde gedichten hoort, hoe vind je ze? Is het volgens jou om die vloeiende taal te krijgen?
Ik kan het eerlijk gezegd niet zo goed beoordelen. Want… kijk als iemand anders een gedicht voorleest, dan klinkt het sowieso anders dan hoe ik het zou doen. Dus ik zou misschien zelf moeten leren de vertalingen voor te lezen. Ik zou jullie taal moeten leren uitspreken om de vertalingen zelf te kunnen voorlezen. Dan zou ik pas echt weten of de vertalingen ook dat vloeiende hebben. Ik denk van wel, maar ik moet, eerlijk gezegd, nu afgaan op jullie oordeel.

Hoe kwam het tot die verschuiving van ietsjes traditioneler vorm naar positionering van woorden in die zin dat woorden niet in een rijtje staan, maar dat ze een bepaalde beeld op papier als Rorschach tests of zo iets maken?
Ja, dat is een goede vraag. Ik denk dat de uitgestrekte geometrie een metafoor is voor de vrijheid van de lezer om zich te bewegen. In een psychologisch onderzoek is aangetoond, dat de oogbewegingen tijdens het lezen kris kras over het scherm gaan. Bij poëzie werkt dit nog sterker dan bij proza. Dus als lezer ga je niet zomaar van links naar rechts en van boven naar beneden alle regels netjes langs. Je bepaalt echt zelf: hoe lees ik nou, hoe spring ik over het wit heen? Bij welk woord begin ik, bij welk woord blijf ik staan?

In Rorschach-gedichten, heb ik wit in het centrum van de tekst toegevoegd en de tekst eromheen symmetrisch gerangschikt. Een beetje vergelijkbaar dus met Rorschachvlekken, bekend uit psychologische tests, waarbij mensen wordt gevraagd te vertellen wat ze in de vlekken zien. Iedereen ziet er zijn of haar eigen verhaal in, iedereen heeft zijn eigen interprestatie. ik laat door de keuze van die vorm zien dat jij als lezer ook tot op zekere hoogte de interpretatie van het gedicht bepaalt. Zowel qua leeservaring (Hoe lees je? Hoe springt je oog?) maar ook qua interpretatie (Wat lees je? Wat betekent het voor jou?). Daarnaast nodigt het ontbreken van een traditonele vorm ook meer uit tot een nieuwe leeservaring.

Is de interpunctie dan om dezelfde redenen van je gedichten verdwenen?
De interpunctie heb ik inderdaad weggelaten om meer mogelijkheden voor de interpretatie te geven, meer leesmogelijkheden. Het maakt het lezen van mijn poëzie tegelijk ook een complexere bezigheid. Sommige lezers schrikt het zelfs af, want ze hebben minder houvast. Moeten zelf bepalen waar een zin eindigt en begint. Tegelijkertijd geeft het weglaten van leestekens ook meer vrijheid. Je hebt voor vrijheid heb je nu een keer ook een zekere moed nodig.

Mijn poëzie geeft zich gemakkelijk prijs als je hardop leest, dus bijvoorbeeld als je haar voorleest aan iemand of aan jezelf. Dan zie je de mogelijkheden van de tekst en ‘voel’ je tegelijktijd hoe jij het wilt lezen en uitspreken.

Wat ontvangst hier bij het publiek betreft, was het verschil tussen mannen en vrouwen opmerkelijk. Je hebt gezegd dat de vrouwen anders reageerden dan de mannen?
In Banja Luka waren er twee critici die een essay over mijn poëzie hadden geschreven. Een vrouw en een man. De vrouw sprak over feminisme en zei dat ik in mijn eerste bundel Locus (1998) bijvoorbeeld aan de kaak stel dat er weinig vrouwelijke hoofdpersonen in de Bijbel en onze andere mythologieën voorkomen. En ze noemde de vloeiende taal en dat ik steeds weer regels doorbreek. Vervolgens kwam de mannelijke criticus aan het woord. Hij vertelde dat hij in eerste instantie boos, zelfs razend, was geworden van mijn poëzie. Hij zei ook dat hij dit in die mate nog nooit had meegemaakt en hij voelde zich daar dan ook behoorlijk geïrriteerd door. Uiteindelijk, nadat hij de ervaring over zich heen had laten komen, ging hij het unieke en mooie ervan inzien. Hij ging zelfs van het werk houden. Ik vond het een fascinerende reactie, omdat andere mannelijke critici soms ook boos of geïrriteerd op mijn werk hebben gereageerd.

Ik weet niet precies hoe dat zit, maar ik denk dat als je lyriek, dit soort hyperlyriek met al die extreem doorgevoerde natuurbeelden, combineert met een experimentele zoektocht naar vorm en nieuwe leesmanieren, je misschien wel iets controversieels krijgt. De combinatie van iets lyrisch, wat over het algemeen ook wel als vrouwelijk wordt ervaren, met iets zo experimenteels, wat vaak als mannelijk wordt gezien. Misschien wordt die androgyne combinatie met name door mannen als controversieel of verwarrend ervaren. En maakt het werk ze boos, omdat ze het niet direct kunnen bevatten.

Een laatste vraag om even de interview af te ronden, hoe vond je je verblijf in Belgrado en op de Balkan in het algemeen?
Ik vond het heel leuk en fijn om hier te zijn. Wat voor mij verrassend en opvallend was, is dat een aantal mensen in het publiek op verschillende plekken de emotie noemden waarmee ik voorlas. Ze benoemden vrij precies hoe ze de verschillende gedichten hadden ervaren. Iets wat in Nederland zelden voorkomt. Misschien zijn jullie een emotioneler, gevoelsmatiger volk dan wij. Ik denk dat voor jullie emotie een belangrijke graadmeter is.

(Paukenslag! Nr.14, Tijdschrift van de Faculteit der Letteren, Universiteit van Belgrado, Servië, juni 2014)


Het gaat allemaal over keuzes maken: Interview met Rozalie Hirs
An Prudon, Aafje de Roest

Een rustige namiddag in muzyQ, Amsterdam. Er is soep, brood, koffie en bovenal een dichter: Rozalie Hirs. Hirs publiceerde de bundel Locus in 1998, gevolgd door Logos (2002), [speling] (2005), Geluksbrenger (2008), en gestamelde werken (2012). Maar Hirs (1965) is meer dan alleen dichter: ze studeerde chemische technologie en ging vervolgens naar het conservatorium om compositie en zang te studeren. Ze componeert lyrische en experimentele muziek. Hirs heeft veel te vertellen: ‘Ik zit op de praatstoel!’, roept ze uit als de ober haar inmiddels koud geworden soep voor de tweede keer wil afruimen. Vooys spreekt met haar over de lees- en luisterervaring, de verbeelding die in haar werk centraal staat en over de verschillende manieren waarop een gedicht tot uiting kan komen.

Hoe kwam je in aanraking met poëzie?
‘Bij ons thuis werd altijd veel gelezen en in de kast van mijn ouders stond aardig wat poëzie. Toen ik veertien was en in Nederland op de middelbare school zat (Hirs woonde hiervoor in Duitsland, red.), moesten we een keer een gedicht uitkiezen om voor te dragen in de klas. Ik vroeg aan mijn vader of hij me een dichtbundel kon aanraden en hij gaf me toen Voor wie ik liefheb wil ik heten van Neeltje Maria Min. Toen ik het gedicht had voorgedragen en iedereen helemaal stil was in de klas, dacht ik: oh God, ik heb het helemaal verkeerd gedaan. Want ja: wist ik veel! Maar mijn docent Nederlands zei juist dat het mooi was. Bij het lezen van die poëzie vonden de gedichten een soort weerklank in mij, er resoneerde iets in me. Ik dacht: goh, dit ben ik. Het maken van zoiets, dat doe ik eigenlijk ook – of dat wil ik ook!’

Waarom ben je dan na de middelbare school natuurwetenschap gaan doen en geen letterenstudie?
‘Ik hield van meerdere dingen: muziek, poëzie, wetenschap. Mijn ouders waren, mag ik nu toch wel zeggen, behoorlijk streng − ze vonden dat ik geëmancipeerd moest zijn. Toen ik eindexamen deed zag het er economisch gezien rampzalig uit, er heerste grote werkloosheid. Dat waren de tachtiger jaren. Het credo was in die tijd: ‘een slimme meid is op haar toekomst voorbereid’ Toen ik jonger was, een jaar of elf, twaalf, speelde ik vrij veel piano, met name de drie B’s: Bartók, Beethoven en Bach. Na de middelbare school wilde ik naar het conservatorium – dat had ik nog liever gewild dan bijvoorbeeld filosofie of Nederlands – maar dat mocht niet van mijn ouders en ik was gewoon niet moedig genoeg: ik durfde niet voor die wens te gaan en wist ook niet hoe ik het aan moest pakken, naar het conservatorium gaan. Natuurwetenschap vond ik ook erg leuk, dus dat ben ik toen gaan studeren.

Tijdens mijn studie was ik meer met poëzie en muziek bezig, natuurwetenschap deed ik er maar een beetje bij. Dat werd steeds sterker. Op een gegeven moment was ik vijfentwintig en bijna afgestudeerd toen ik dacht: eigenlijk wilde ik altijd naar het conservatorium, ik hou daar veel meer van dan van de natuurwetenschap en ik word anders toch maar onderdeel van een multinational, een schakel in het kapitalisme. Uiteindelijk moest ik toch mijn hart volgen, zo sterk was dat gevoel. Ik schreef toen al geruime tijd gedichten en was inmiddels in gesprek met Jan Kuijper van Querido.’

Hoe zag dat vroege werk er uit?
‘Ik ben op mijn achttiende begonnen met light verse. Dat was een beetje hip in de jaren tachtig, heel eenvoudige, toegankelijke poëzie met weinig woorden: een beetje grappig, een beetje ironisch. Maar niemand kent die gedichten, iedereen kent de mythologische gedichten van Locus als mijn eerste werk.

Locus is een onderzoek naar identiteit, naar het ik. Hoe worden we tot wie we zijn? Dat onderzoek vindt plaats op het gebied van de verhalen van mijn jeugd, daarom kies ik voor mythologie uit verschillende culturen, filosofie, sprookjes en ook de Bijbel. Ik heb op een katholieke school gezeten en vind die verhalen interessant. In Locus verken ik mezelf door middel van alle personen over wie ik heb gelezen of over wie ik de verhalen heb gehoord, die dus onderdeel zijn van wie ik ben geworden. De ik-persoon is steeds de persoon die in de titel wordt genoemd en in het gedicht verken ik daden en gebeurtenissen uit het leven van dat personage.

Als kind maakte ik elk verhaal mee en leerde mezelf kennen door dat verhaal te doorleven, de gevoelens en de keuzes er uit te beleven. Misschien is het zelfs nog radicaler: als je die verhalen leest word je tijdelijk die persoon. Dat zie ik niet als identificatie, maar als een werkelijke ervaring – dat is mijn stelling. En dat kan literatuur je geven: een ervaring die je anders niet gehad zou hebben. Daarom hebben al deze verhalen mij gevormd tot wat ik ben. In de gedichten komt dat tot uiting: het gaat allemaal over keuzes maken.’

Is dat wat je bij je lezers wil oproepen, die werkelijke ervaring?
‘Dat hoeft niet, het kan ook een andere ervaring zijn. Uiteindelijk heb je als dichter een bepaalde beleving terwijl je schrijft. Als je in dialoog bent met het object dat je maakt dan word je tijdens het maken, tijdens het ontstaan van dat ding, veranderd door datgene wat je maakt. Je schept het ding maar daarmee transformeer je ook jezelf. Ik denk dat de dialoog altijd als kenmerk heeft dat beide partijen worden getransformeerd.

Het is best choquerend om te zien dat je zelf wordt beïnvloed door je eigen poëzie. Daarom denk ik dat je poëzie beter niet destructief kan zijn. Misschien is dat ook de reden dat ik in mijn bundels eerder ‘ja’ zeg tegen de dingen dan ‘nee’: ik heb het idee dat je van daar meer van kunt groeien en dat de transformatie dan constructiever is. Wanneer iets af is stuur ik het de wereld in en natuurlijk hoop ik dat de lezer daar ook iets van meekrijgt: ook getransformeerd wordt. Dat geldt misschien niet voor alle lezers, maar dat er een paar lezers zijn die dat ervaren – of één lezer – dat is al heel mooi.’

Hoe komt zo’n bundel gedichten tot stand?
‘Het schrijven moet op een bepaalde manier vanzelf gaan en zo is het eigenlijk ook met een dichtbundel, die ontstaat heel intuïtief. Het zijn ideeën die op papier komen. Een bundel die ik heb geschreven bestaat bijvoorbeeld bijna volledig uit liefdespoëzie, een andere gaat over het lichaam.

Er zitten ook altijd andere teksten in die ik op dat moment aan het lezen ben. Tijdens het schrijven van mijn bundel Logos uit 2012 las ik Mille Plateaux van Deleuze. Dat werk gaat over het lichaam, of eigenlijk de afwezigheid van het lichaam. Er bleken vervolgens veel lichaamsdelen in die bundel voor te komen. Halverwege het schrijven dacht ik: het zijn met name kleuren, getallen en lichaamsdelen, misschien is dat een bruikbare structuur. Ik heb toen een beeldend kunstenaar, Noëlle von Eugen, gevraagd om een soort landkaart van het menselijk lichaam te maken waar de gedichten in kwamen te staan verbonden aan het lichaamsdeel dat ze als thema hebben. In feite fungeert deze kaart als een hyperstructuur.

‘Logos’ – ofwel: de wet, het woord, maar ook de rede – is hier eigenlijk ook de wet van het lichaam: de zintuigen en de ervaring tegenover de gedachte en het woord. Het is een voelen en een denken tegelijk. Dat ‘voelen-denken’ heb ik in deze bundel voor het eerst ontdekt en in Geluksbrenger als zodanig benoemd. Het is voor mij één werkwoord dat een soort intuïtief denken betekent, en dat is volgens mij ook hoe ik schrijf: voelend-denkend. Het heeft te maken met de verbinding tussen het hoofd en het hart, waar we allemaal naar op zoek zijn natuurlijk – daar doe je volgens mij een heel leven over. Dat is de verbinding die ik in mijn muziek en poëzie tot stand wil brengen.

In een typische Hirs-bundel gaan ratio en gevoel dus hand in hand?
‘Precies. Ik schrijf vanuit gevoel, maar tegelijkertijd hoort abstractievermogen bijvoorbeeld bij het denken. Ook verbeeldingskracht staat bij mij hoog aangeschreven. Daar gaat poëzie over: het is de ervaring van de eigen verbeelding, van wat de verbeelding vermag. Maar die is natuurlijk gerelateerd – in Logos is dat heel duidelijk – aan het eigen lichaam; je toetst de dingen tenslotte met je lichaam in de wereld.

Na [speling] kreeg ik als commentaar dat mijn stem helder was geworden. Dat vond ik een heel mooi compliment, dat mensen met deze bundel het gevoel kregen dat ze een soort Hirs-geluid konden herkennen. In [In LA] zitten meerdere simultane betekenislagen waarmee ik verschillende gedachtestromen probeer na te bootsen. Ik heb er een geluidsopname bij gemaakt waarop mijn stem tegelijkertijd in verschillende lagen te horen is. De tekstlagen verschillen in volume en plaatsing in het stereobeeld. Zo kun je je concentreren op één stem. Dit vermogen om één stem van anderen te onderscheiden, je tijdens een wirwar van gesprekken toch te kunnen concentreren op je gesprekspartner, wordt ook wel cocktail party effect genoemd. Ik gebruik het hier als metafoor voor een herinnering die bij je opkomt in een wirwar van andere herinneringen.

Mensen uit de muziek vragen vaak of ik ook wel eens ‘gedichten op muziek zet’ maar dat is niet wat ik doe. [In LA] is echt een hybride, het is zowel poëzie als muziek. Er is hier sprake van gelijktijdigheid van verschillende betekenisstromen. En die gelijktijdigheid of meerstemmigheid is nu juist zo karakteristiek aan muziek. Meerstemmigheid zit eigenlijk in al mijn werk, in Locus ontstaat bijvoorbeeld meerstemmigheid door de verschillende personages. Ik ben vaak bezig met het creëren van leesmogelijkheden: als luisteraar of als lezer bepaal je jouw eigen ervaring door wat je met die leesmogelijkheden doet, door hoe en wat je kiest. Door als dichter meer leesmogelijkheden in een gedicht te stoppen, bijvoorbeeld door het gebruik van anakoloeten of het weglaten van leestekens, ontstaat er een situatie waar de lezer zich bewust kan worden van de macht die hij of zij over de tekst heeft.

Het leek mij daarom ook mooi om voor gestamelde werken een website te maken waarin ik de leeservaringen van beeldend kunstenaars of designers zichtbaar liet maken. Cox & Grusenmeyer, met wie ik het geluk had te mogen samenwerken, kwamen op het idee van alter ego’s. Zij benaderden elk gedicht op een andere manier en vonden dat alle gedichten in zekere zin personages zijn. Op de website zie je zes alter ego’s van zes gedichten of gedichtencycli. Deze personages bewegen zich op zes verschillende sociale netwerken, die passen bij hun karakter: een van hen zit bijvoorbeeld op Facebook, een ander heeft een blog en weer een ander post foto’s op Instagram. Alle personages hebben hun positieve en hun negatieve kanten en de taal die ze uitslaan is de taal van de gedichten. Cox & Grusenmeyer hebben de gedichten zo virtueel een eigen leven gegeven.’

Een paar van de alter ego’s zijn mannen. Hoe is het om jouw woorden door mannelijke personages verbeeld te zien?
‘De kunstenaars kwamen met het idee van de alter ego’s en zij zijn uiteindelijk ook degenen die de personages hebben vormgegeven. Op een gegeven moment hebben we het wel over de karaktereigenschappen van mannen en vrouwen gehad want ik vond dat ze de vrouwen over het algemeen wat negatievere karaktereigenschappen hadden toebedeeld dan de mannen. Dat gebeurt overigens, denk ik, vaak in onze cultuur; we zijn helaas niet zo geëmancipeerd als we wel zouden willen, of als we denken te zijn. Maar uiteindelijk heb ik Cox & Gusenmeyer helemaal vrijgelaten in hun keuzes: de lezer maakt ten slotte zijn of haar eigen personages ook zelf, en die personages kunnen zowel mannelijk als vrouwelijk zijn en allerlei eigenschappen hebben, die uiting zijn van de beleving van de lezer.

Ik vind het wel een interessant onderwerp want ik ben toevallig een vrouw maar ook opgeleid als scheikundig ingenieur, wat toch een ‘mannenberoep’ is; destijds was maar twintig procent van de studenten vrouw en er zijn waarschijnlijk nog minder vrouwen die daadwerkelijk in dat vak werken. Ook als componist heb ik maar weinig vrouwelijke collega’s. Wat dichters betreft valt het redelijk mee, maar als je kijkt naar de dichters die publiceren en prijzen winnen, dan zie je toch ook dat de verdeling ongelijk is. Ik ben dus wel gewend om me als vrouw te handhaven binnen mannenberoepen – en ook vrouw te zijn.’

Het gaat dus om het vinden van een balans, zowel tussen die twee kanten van jezelf als tussen voelen en denken. Je maakt ook veel typografische gedichten; hoe zit het met de balans tussen woord en beeld?
‘Het beeld en de tekst helpen elkaar. Terwijl ik schrijf ontstaat gaandeweg een ordening en daarmee ontstaat ook het idee – dat kan beginnen met een gedachte of met een gevoel. Daarna ga ik schrijven, schrijven, schrijven, en naarmate het gedicht zich ontwikkelt kristalliseert zich ook de vorm van het gedicht uit.

Ik schrap soms in het gedicht om het beeld beter bij het gedicht te laten passen maar stel de tekst nooit in dienst van het beeld. Vorm en inhoud, ik vind de discussie van wat belangrijker is zo achterhaald. Als het goed is gaan de twee hand in hand, als broers of zussen of als vrienden: net zoals de woorden hand in hand met elkaar gaan. Uiteindelijk probeer ik ook dingen uit: ik kijk en lees en luister – ik bepaal of ik het gevoel heb dat het gedicht zo moet worden. Je bent in dialoog met het ding dat je maakt.’

Veranderen de verschillende uitvoeringen die jij en anderen van je gedichten maken – kunst, digitale poëzie, geluidsfragmenten – de gedichten wezenlijk?
‘Het idee van de digitale gedichten op www.geluksbrenger.nl is helemaal samen met Harm van den Dorpel ontwikkeld en ik vind dat hij alle gedichten behoorlijk briljant heeft ontworpen en geprogrammeerd. Ik heb geluk dat ik met hem en met Cox & Grusenmeyer heb kunnen samenwerken. Wat hij heeft gemaakt is steeds een karakteristieke uitingsvorm van zijn leeservaring van het desbetreffende gedicht. Bij een van de digitale gedichten zie je bijvoorbeeld in een oogopslag hoe de verbanden zitten omdat herhaalde woorden in het gedicht met elkaar worden verbonden als je je muis erop zet. Je zou kunnen zeggen dat dit de onderliggende structuur van het gedicht in één oogopslag zichtbaar maakt en zo iets van de leeservaring – een van de leeservaringen die het gedicht in zich heeft – tot uiting brengt.

Het leuke is: je kunt een papieren bundel zacht lezen, gewoon in jezelf, en je kunt hem hardop lezen waardoor je zelf een beetje muzikant aan het worden bent. De geluidsfragmenten waarin ik gedichten voordraag of zing zijn in feite een interpretatie van het geschreven gedicht. Het gedicht wordt dan eigenlijk meer een songtekst, zeker als het ook nog een melodie heeft. Je ervaart het oorspronkelijke gedicht op die manier heel anders dan wanneer je het gewoon zou lezen. In het lezen zitten meer interpretatiemogelijkheden voor de lezer, terwijl je in de muziek misschien meer wordt meegevoerd. Het is een interessant gebied dat veel vragen oproept: wat is het verschil tussen een leeservaring en een luister-ervaring? Hoe kun je een leeservaring uitbeelden? Wordt er in muziek ook iets van de leeservaring hoorbaar?

In feite geef je door een performance een interpretatie aan het gedicht; je laat de luisteraar of de kijker genieten van jouw interpretatie. Als muzikant interpreteer je en als performer ook. En zelfs dan heeft de kijker of de luisteraar zijn of haar ervaring – en dat is heel belangrijk: je blijft als lezer altijd performer van je eigen voorstelling. Dat vind ik een ontzettend machtige conclusie. Het laat namelijk ook zien hoeveel het waard is om zelf te lezen en om te kiezen. Het laat zien hoeveel dat werkelijk betekent – hoe prachtig je als lezer eigenlijk bent.’

(Vooys, Amsterdam, mei 2014)


Ik speel als ik werk. Interview met Rozalie Hirs
Victor Schiferli

Rozalie Hirs heeft drie dichtbundels op haar naam staan en als componist faam verworven in de contemporaine muziek. Het heeft even geduurd voor ze haar talenten die ze op de middelbare school al onderzocht, durfde te vertrouwen.
‘In mijn tienerjaren heb ik waarschijnlijk meer boeken gelezen dan ooit. Ik las in het Duits – van mijn zevende tot mijn veertiende woonnde ik in Duitsland. Dat heeft heel erg mijn perceptie van de taal en literatuur beïnvloed. Toen ik begon met het schrijven van Nederlandse gedichten, was dat in een erg toegespitste, eenvoudige taal. De drie B’s – Bach, Beethoven eb Bartók – waren mijn lievelingen en voorbeelden op muziekgebied.’
Ze studeerde chemische technologie, maar richtte zich tijdens haar studie al op muziek en dichten.
‘Muziek en gedichten schrijven liggen voor mij heel dicht bij elkaar. Ik ben van nature een dromer, tijdens het werk zie ik spelen als mijn hoofdbezigheid. Het maken zelf is in beginsel intuïtief en onbewust, de reflectie en bewustwording volgen altijd pas later in het scheppingsproces. Ik ben aan het spelen met materiaal, woorden, klanken, betekenissen, noten. Het is een instelling die leidt tot intense ervaringen. Je kunt alleen iets nieuws maken als je risico’s neemt. Dan kan het een nieuwe ervaring voor jou en voor anderen opleveren. Waarom houden we van kunst? We willen graag een ervaring die we nog niet eerder hebben gehad, die inzicht geeft of doet denken aan wat we al eens hebben gedacht, maar wat we zijn vergeten. We willen iets leren, iets te weten komen over onszelf, onze wereld, onze emoties, onze gedachten. Ik leer om dingen steeds eenvoudiger en essentiëler te laten zijn. Iets schijnbaar simpels over te houden.’
Bij het voordragen van gedichten voelt ze het voordeel van haar muzikale inslag. Omdat ze altijd bezig is met muziek, draagt ze voor met veel aandacht voor klank en stiltes.
‘Veel dichters beseffen niet echt dat ze ook uitvoerder zijn, de muzikant die hun gedichten vertolkt. Zodra dat wel zo is, krijg je heel bijzondere voordrachten, zoals bijvoorbeeld van Tsead Bruinja, die overigens ook tweetalig is.’
Anderzijds heeft ze ervaren dat het voor mensen soms verwarrend is dat ze zowel componist als dichter is. Maar ze wil en kan niet kiezen tussen die twee.
‘De paden die ik bewandel laat ik zichzelf uitzetten, maar mijn leven zal zich afspelen binnen de muziek en de poëzie, dat is een ding dat zeker is.

Gedichtenwater

Schreven we gedichtenwater proefde je rimpelingen
door lippen besprekende tongen inhoud
teugjes
nipjes
bekennende tot je nemende verluchtiger
geheugenverlies dronk beneden ruimde de zee
aan duigen lieten liggen we
wit schuimig
rood zonnige
dronkenschap verdween ook die van water
die van wij aan water

ik wakkerende aan je slapende
slaerige werd een boodschapper
opnieuw ja een dag
weer een dag aanwees
dag!

Rozalie Hirs (1965) studeerde compositie in Den Haag en New York. Voor haar muzikale oeuvre kreeg ze verschillende beurzen en prijzen. Deze maand verschijnt haar nieuwe cd Platonic ID met onder meer composities voor het Asko Ensemble.

(Hollands Diep, zomernummer 2007)


Interview met Rozalie Hirs
Arnoud van Adrichem

Rozalie Hirs publiceerde tot nu toe drie dichtbundels: Locus (1998), Logos (2002) en [speling] (2005), allen verschenen bij Querido. Rozalie Hirs studeerde chemische technologie en was popmuzikant. Begin jaren negentig ging ze naar het Koninklijk Conservatorium in Den Haag waar ze compositie studeerde bij Diderik Wagenaar en zang bij Gerda van Zelm. Tussen 1994 en 1998 studeerde ze hoofdvak compositie bij Louis Andriessen. Tsead Bruinja schreef over haar: ‘Tijdens een voordracht aan het IJ hoorde ik hoe Rozalie Hirs zichzelf liet begeleiden door een opname van verschillende lagen van haar eigen stem. Ik hoorde een tapijt aan klanken, een prettig soort kakofonie waaruit ik dan weer flarden oppikte, dan weer me op liet wegdrijven.’

1. Met welk gedicht van uzelf zou u zich aan de lezers willen voorstellen?

Met ‘[luchtschip]’ uit de bundel [speling]. In [speling] groeien de gedichten door verschillende stijloefeningen van strakke versjes naar lossere gedachten. Ongeveer halverwege staat ‘[luchtschip]’. Ik heb het gedicht geschreven boven de Atlantische Oceaan, op weg naar New York waar ik woonde.
Mijn blik door het vliegtuigraampje valt op een ijswit eiland in zee. Ik verlang naar het mooie eiland daarbeneden. Het wordt een tijdelijk decor voor mijn verbeelding, dat ik even later weer moet verlaten. ‘[luchtschip]’ gaat over gedachten, gevoelens die afstanden overbruggen. En over de geest die een luchtje schept, op adem komt, in zichzelf.

[luchtschip]

In een rafelige toenvlok
schijnt wat wolk
vandaag en de windlok
op mijn vleugelklep, het einde ijsgrind
en de zon in de ton
die er niet is als ik je mis.
Mijn vraag bevoelt je kust,
daar schokt wat komst uit mijn boeg,
ziet een kind de was doen:
suikersneeuw, landkraal, zandtaart,
zilverzee neem ik mee.
En het eiland dan?
Laat achter – oog, weg bolwit.
Hoe wit de aarde
over haar kop
en toppen strijkt: zebrapad
zwenkt. Lip krult, brauw springt,
een hoepelt op, van schep
tot schip.

2. Waarom poëzie?

Zolang er taal is, is poëzie even onvermijdelijk als het eigen leven. In het gunstigste geval gaan poëzie en leven gepaard met een gezonde vorm van bewustzijnsverruiming. Poëzie is het buiten de oevers treden van taal. Ik denk dat poëzie onze drang om te veranderen (in beweging te blijven) laat zien. Het ligt niet in onze aard de begrenzing van de taal (of het leven) te (kunnen) accepteren. Dichters verzetten zich openlijk tegen de begrenzingen van de taal. De poëzie is hun manifest. Een dichter ademt woorden en maakt van woord-ademen zijn brood.

3. Welke dichters behoren tot uw inspiratiebronnen? Zou u kunnen uitleggen waarom en op welke wijze zij uw eigen werk beïnvloeden?

Mijn huidige favoriet is Anne Carson. Zij is fijnzinnig en zachtaardig en toch keihard in haar denken. Als wetenschapper vormt zij een hoogst persoonlijke kennis over de oorsprong van onze taal. Zij gebruikt die kennis heel bewust om nieuwe poëzie te schrijven. Haar essays over taal en poëzie hebben ook een dichterlijke kwaliteit. In haar werk is de scheiding tussen verschillende genres diffuus en dat vind ik interessant.

Ilse Aichinger vind ik ook erg goed. Haar gedichten over Wenen voeren je door de stad en haar geschiedenis, maar ook door Aichingers persoonlijke geschiedenis in de straten die ze bewandelt. Daar zijn de herinneringen van de straten in dialoog met haar eigen herinnering. Daar is de stad haar binnenstad.

Twee goede jonge Fransen zijn Anne-James Chaton en Nathalie Quintane. Fransen zijn experimenteler dan wij Nederlanders. We kunnen veel van ze leren, als we dat wensen. O ja, en dan heb je natuurlijk Michaux, die voegt de daad bij het woord, of het woord bij de daad, over bewustzijnsverruiming gesproken. Ook Deleuze heb ik een tijd als poëzie gelezen. Erg aan te raden.

Deze week hoop ik eindelijk het verzamelde werk van Kenneth Koch te kopen. Wat ik van hem ken vind ik prachtig. Zijn eigen creatieve houding (een houding van een grote openheid, die op mij tegelijk nieuwsgierig en bescheiden overkomt) heeft ook zijn werk met kinderen geïnspireerd. Eind jaren zestig heeft hij het schrijven van poëzie aan kinderen onderwezen en daar heeft hij een methode voor ontwikkeld die verbazingwekkend is. Ik heb die methode al verschillende keren toegepast in workshops met kinderen en jongeren. De uitkomsten waren verbluffend.
Hoe al deze dichters mijn werk beïnvloeden zou ik niet kunnen zeggen. Dat ik ze graag lees, is zeker.

4. Welk gedicht van een andere dichter zou u in de online bloemlezing der Nederlandstalige poëzie willen laten opnemen?

Het gedicht ‘mondigmaker, schepper’ van Kees Ouwens uit zijn onlangs verschenen postume bundel Ben jij het, ik?

Dit gedicht is volgens Hans Groenewegen “een zonne-hymne waarin Licht en licht, grote en kleine schepper tegenover elkaar komen te staan, beginnend met het verabsoluteren van de zon als bron en doem, tegenover de hij, maar eindigend met een hybris die tot uitdrukking komt in de slotregels van ‘de zich scheidende wegen’, daarin zijn Licht en dichter elkaars gelijken”.

Ik lees het gedicht als proloog voor de bundel of als epiloog voor Ouwens werk als dichter. Ouwens “verabsoluteert de zon als bron en doem”, als wet van oorsprong en angstverwekker tegenover de hij. Bij het zien van de zon dwingt de hij zich tot nadenken. In het voorjaarsontwaken van de hij vallen dan oorsprong (geboorte) en dichterschap samen (met de snelheid van licht en geluid, lichting en schreeuw) wat kan leiden tot zowel de zonnehymne als het scheiden der wegen. Het bewustzijn ontwaakt maar kortstondig. Dit gedicht legt zich niet neer bij de begrenzingen van de taal wanneer het de zon aanspreekt. De dichter, schepper, ontwaakt en wordt zich van zichzelf bewust in de aangesprokene, de zon, en moet dan ook juist afscheid nemen van de zon en de wereld. Licht en dichter komen met het gedicht opnieuw tot leven in de lezer, herschepper, wanneer die het leest.

mondigmaker, schepper
en overweldiger, door het zuiden om-
lopende bron en doem, van
ver gekomen onbereikbaar
geblevene, wet van oorsprong,
godendoder-betoveraar, angst-
verwekker, aanzegger, hemel
en have uitmestende loop, op zijn plaats
vallende geen mens tellende, bouwheer
van de hemel
tot op de bodem, licht daar dat als een
huis staat in het licht uitgespaard, groep-
schuwe,
een zijgevel omlopende, een keuken
binnenvallende eigen
richting, hem niet hernieuwd
maar beklemd hebbende
vorst, roodmaker van
de wilgen, uit zijn stoel
werpt hij,
die uw ademhaling niet evenaart,
zijn blik op uw,
en hij dwingt zich tot nadenken,
voorjaarsontwaken, lichting
en schreeuw
onvoortvluchtige
vluchtigheid, de zich
scheidende
wegen

De Kleine Zaal, De Contrabas, 2 mei 2005


Rozalie Hirs toont de zachte, glimmende huid van de klanken in haar muziek en poëzie.
Anthony Fiumara

Schoongewassen, zo zou je de muziek kunnen noemen die Rozalie Hirs (1965) componeert. En helder van betoog, want Hirs weet vaak in een paar gebaren een wereld te scheppen. Daarin is de schoonheid van klank belangrijker dan het exposeren van technieken.

Dat wil niet zeggen dat de Nederlandse componiste enkel op het gevoel afgaat bij het construeren van haar werken. Integendeel. Onder de op het eerste oor eenvoudige gestes schuilen verfijnde methodes, vaak op wis- of natuurkundige grondslag. Misschien heeft dat wel te maken met haar achtergrond als scheikundig ingenieur, waarvoor ze werd opgeleid voordat ze haar leven in dienst van de muzen stelde.

Maar met dat wiskundige skelet onder haar muziek hoef je je als argeloze luisteraar niet bezig te houden. Want Hirs lijkt je vooral de zachte, glimmende huid van haar klanken te willen tonen. En die wordt in haar laatste stukken steeds warmbloediger en bezielder. Zoals in Platonic ID, een nieuw werk dat Hirs voor het Asko Ensemble schreef en dat vanavond in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw in première gaat.

Behalve ex-ingenieur en componist is Hirs trouwens ook dichter. Een zeldzaam dubbeltalent dat ze deelt met bijvoorbeeld Rudolf Escher, Jos Kunst en Micha Hamel. Hirs is al weer toe aan haar derde bundel [Speling], die net zoals de eerste twee (Locus en Logos) verschijnt bij uitgever Querido.

“Ik ben eerst gaan dichten”, antwoordt Hirs op de vraag welke van de twee kunsten ze het eerst beoefende, de poëzie of de muziek. “Zo lang als ik me kan herinneren ben ik al met woorden en klank bezig. Toen ik alleen mijn eigen naam kon schrijven, vond ik het al interessant om die letters om te draaien, om te zien wat er dan zou staan. Geschreven taal was voor mij een code, iets mysterieus waarvan ik nog niet goed begreep hoe het werkte.”

“Mijn eerste serieuze gedichten schreef ik toen ik scheikunde ging studeren. Het kwam nog niet bij me op om naar het conservatorium te gaan. Ik heb van huis uit meegekregen dat ik mijn brood moest kunnen verdienen met een vak. Ik koos als geëmancipeerde vrouw voor een bèta-opleiding. En de muziek en poëzie deed ik erbij als hobby. Ik zong in bands en had klassieke zangles op de muziekschool. Voor mijn studie scheikunde haalde ik wel braaf mijn tentamens, maar muziek en poëzie waren mijn eigenlijke leven.”

Na haar afstuderen nam Hirs een jaar vrij, om te onderzoeken wat ze nou eigenlijk wilde: de scheikunde in of verder met de muziek. Het werd dat laatste, en zo besloot ze toelatingsexamen te doen aan het Haags Koninklijk Conservatorium in Den Haag. “Ik wilde daar naartoe, want daar zat Louis Andriessen, wiens muziek ik erg bewonderde.”

Tot haar eigen verbazing werd ze toegelaten: “Toen ik naar buiten liep na het examen, zag ik een andere kandidaat zitten met al zijn dikke partituren. Dat wordt niks met mij, dacht ik toen nog. Maar Andriessen vertelde dat de commissie mijn muziek goed vond en dat ze het mooi vonden hoe ik er over sprak.”

Hirs beschrijft haar conservatoriumtijd bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen (later ook in New York bij Tristan Murail) als een ontdekkingsreis. Daar kwam nog bij dat ze in haar eerste jaar als dichteres meedeed aan de ‘Pythische Spelen’ in Enschede, en daar bij de finalisten eindigde. Naar aanleiding daarvan nodigde redacteur Jan Kuijper van Querido haar uit voor een gesprek. En effende hij de weg voor Hirs’ debuutbundel Locus, die in 1998 verscheen.

Gevraagd naar de overeenkomst tussen het dichten en componeren, antwoordt Hirs: “Bij beiden heb je afstand nodig om te kunnen abstraheren, perspectief om te zien wat je hebt gemaakt. Enerzijds is scheppen een uiting van jezelf, maar anderzijds heb je die afstand nodig zodat je jezelf kunt verbeteren. Reflectie is een van de beste eigenschappen voor een goed kunstenaar.”

Die welhaast wetenschappelijke reflectie vind je terug in ‘Book of Mirrors’ uit 2001, waarin Hirs de akoestische wetten van boven-, som- en verschiltonen koppelt aan hoe een luisteraar een klank waarneemt. “Als je tegelijkertijd twee tonen hoort, blijken de hersenen er zelf bepaalde tonen bij te denken. Je denkt dus veel meer te horen dan alleen die twee tonen. Mijn vraag was hoe ik dat gegeven kon gebruiken om te komen tot een welluidende, homogene klank.”

In Platonic ID nam ze als basis de boventonen die de filosoof Plato in Timaeus beschreef. Ter illustratie laat Hirs het werk in een computerversie horen. Het ontvouwt zich (hoe krakkemikkig de midi-weergave ook klinkt) elegant in ruisende golven van snelle noten, met rustpunten waarin de akkoorden van de piano blijven liggen. Of waarin ineens korte koralen oplichten.

Het klinkt Frans, opper ik. En daar is Hirs het wel mee eens, hoewel ze zelf ook de associatie had met de modale jazz van John Coltrane. “Maar dat is heel persoonlijk. Zal ik je vertellen wat mijn ideaal in de muziek is? Dat ik een soort muziek leer te schrijven die een dialoog aangaat met de fysieke en emotionele processen in de hersenen. De componisten Claude Vivier, Gérard Grisey en Murail zijn daar bijvoorbeeld in geslaagd. Zij maakten letterlijk zinnelijke stukken. Muziek van de zintuigen, die communiceert met de luisteraar.”

Trouw, 23 februari 2005