Rozalie Hirs

Pulsars (cd, 2010)

Cd met de muziekwerken op eigen tekst Pulsars (2007), In LA (2003, Engelse versie 2010), Bridge of Babel (2009) van Rozalie Hirs. Bekijk dit album op iTunes.

, 2010-11
Attacca Records, Amsterdam

"Rozalie Hirs (1965) is naast dichter ook componiste. Op Pulsars is te horen hoe ze woorden als muzikale objecten behandelt. In de compositie In LA (2003/2010) gebruikt ze zinnetjes uit een interview met Louis Andriessen. Hirs laat ze emotieloos in het Engels voordragen door slagwerker Arnold Marinissen. Het resultaat is een onpeilbare woordenzee, waaruit het brein herkenbare zaken opvist ("Bach", "toiletpapier", "Italian sixth chord"). Het interessants is Pulsars (2007), met langgerekte klanken waarvan niet meer te horen is dat het opnames van vogelgekwetter waren. Hirs transformeert ze tot haast tastbaar geribbelde geluidsoppervlakken. Pas na twintig minuten klinken de eerste woorden. De tekst komt opnieuw in meerdere lagen tegelijk, vaak in kluitjes. De woorden zijn daarbij niet vrij van 'oude' betekenissen en associaties, maar komen wel in een intrigerend nieuw licht te staan." Jochem Valkenburg, NRC.

Inhoud

1. Luisterfragmenten
2. Cd tekst (Nederlands, Engels) door Samuel Vriezen

 

Luisterfragmenten

Pulsars (2006-07) 30’22”
elektroakoestische compositie met tekst
Rozalie Hirs (stem)


In LA (2003, Engelse versie 2010) 18’30”
Arnold Marinissen (stem)

Bridge of Babel (2009) 7’55”
Rozalie Hirs (stem)

Cd tekst


Vogels, woorden en sterren –
Rozalie Hirs en de compositie van het innerlijke leven
Samuel Vriezen

‘what is inside? / inside a word you mean?’ Met die vragen begint de tekst van Pulsars, een elektronisch werk van Rozalie Hirs. Het zijn toepasselijke woorden voor een componist wier werk sterk gericht is op de innerlijke werking van klank en taal, zowel op het fysieke niveau van akoestiek en perceptie als op het niveau van uitdrukking en betekenis. Voor Hirs is “betekenis” zelf al een fysiek verschijnsel, omdat betekenissen worden geproduceerd en gerecipieerd door neuronen in ons lichaam. Zo bezien zijn woorden fysieke dingen: niet alleen omdat het klanken zijn en dus onderhevig aan de wetten van de akoestiek, maar ook omdat betekenis zelf een proces in het lichaam is, en dus een natuurverschijnsel. Oftewel, binnenin de woorden kunnen we de natuur zelf aan het werk zien.

Uiteraard zijn woorden tegelijk ook cultureel – het zijn communicatiemiddelen. Ook dat aspect is te vinden in de geciteerde regels: de vragen worden aan een ‘you’ gesteld. Maar deze ‘you’ verschijnt pas na de hoofdvraag, ‘what is inside, inside a word?’ Dit wijst erop dat cultuur pas na de natuur komt: het is de natuur van onze lichamen en onze neuronen die ons laat beschikken over woorden en betekenissen, en ons daarmee een cultuur laat opbouwen.

Maar de situatie is nog iets gecompliceerder. We kunnen de tekst als een dialoog horen: een tweede spreker die op de eerste regel antwoordt met een wedervraag, ‘inside a word, you mean?’; maar ook als een monoloog: een spreker vervolgt haar eigen eerste regel met de vraag ‘inside a word you mean?’, waarbij ‘you’ niet naar een specifieke persoon verwijst maar naar een algemene ‘men’. In dat tweede geval wordt de aard van het woord – ofwel, de manier waarop de natuur in het woord werkt – zelf afhankelijk van de betekenis die ‘you’ aan het woord verleent. Plotseling blijkt die natuur net zo zeer af te hangen van de cultuur als de cultuur afhangt van de natuur. Deze feedbackloop tussen natuur en cultuur die zich binnen de woorden voordoet – de onontwarbare verwikkeling van woorden als natuurlijke, akoestische en neurologische verschijnselen en woorden als culturele betekenissen en communicatie – is uiteindelijk wat hun rijke, dynamische innerlijke leven bepaalt. Een innerlijk leven dat voorbij gaat aan het verschil tussen natuur en cultuur, en zelfs aan het verschil tussen monoloog en dialoog, tussen één stem en twee stemmen, tussen het spreken tot specifieke personen en tot het algemeen.

De cd die voor u ligt getuigt van de diepte van het engagement in Hirs’ werk met het innerlijke leven van klanken, woorden, de fysieke werkelijkheid en betekenis. Of misschien zelfs met innerlijk leven als zodanig. Dit engagement verleent de werken op deze CD een uitzonderlijke intimiteit, of gevoel van nabijheid. Het zijn werken die de luisteraar uitnodigen om te verzinken in hun aanwezigheid, in hun minutieus geconstrueerde klankwerelden, hun processen en het spel van hun betekenissen. Het liefst zouden ze de afstand tussen luisteraar en klank zo klein mogelijk maken, en zouden ze plaatshebben in het hoofd van de luisteraar zelf – de componist beveelt dan ook aan om deze stukken via de koptelefoon te beluisteren.

Door die nabijheid staan deze stukken in de kern van Hirs’ artistieke praktijk, op het grensvlak van de twee disciplines die ze de hare heeft gemaakt – compositie en poëzie. Hirs schreef vier dichtbundels, en is tevens een veelgevraagd componist van concertmuziek: zij schreef onder meer solowerken, stukken voor ensemble en orkestmuziek. Ook in die werken treffen we een componist die gefascineerd is door de akoestische en psycho-akoestische eigenschappen van geluid, timbre en harmonie. Wat nu de stukken op deze CD onderscheidt van die werken is de onmiddellijkheid van het elektronische medium zelf. In een concertsituatie is er altijd een afstand tussen luisteraar en uitvoerder, maar bij elektronische muziek wordt die afstand klein, zeker als men geriefelijk thuis zit te luisteren, of door een koptelefoon. De verhouding tussen muziek en luisteraar wordt dan onmiddellijk. Het is een intiemere situatie, die meer lijkt op het lezen van boeken – ook een zeer persoonlijke vorm van kunstgenot die helemaal plaats vindt tussen het hoofd van de lezer en zijn of haar handen.

In het bijzonder bij poëzie is zulke nabijheid van belang. Narratief proza projecteert de aanwezigheid van een virtuele persoon, de verteller, maar bij poëzie is het niet altijd zo duidelijk wie er aan het woord is. Vaak laat er zich geen duidelijke verteller onderscheiden, maar worden de woorden opgevoerd binnen de geest van de lezer. Zo worden het de woorden van de lezer evenzeer als die van het boek. De lezer ervaart de taal door zich er zelf mee te identificeren, met als gevolg dat de grens tussen lezer, spreker en tekst niet altijd zo duidelijk loopt.
Het poëtische gebruik van tekst is een belangrijk aspect van de elektronische muziek van Hirs. In drie stukken op deze CD treden woorden op in meervoudige, gelijktijdig gesproken tekstlagen – een vorm die doet denken aan het soort polyfone poëtische vormen dat voorkomt in het werk van mensen als de New Yorkse experimentele dichter Jackson Mac Low of componist Robert Ashley. Maar hun werk is vooral bedoeld voor publieke uitvoering door groepen, waarbij de afzonderlijke lagen gesproken worden door verschillende stemmen. Bij Hirs wordt de tekst altijd gesproken door dezelfde stem, waarbij meerdere opnames door elkaar gemixt worden.

Opvallend genoeg maakt deze reciteerwijze een verregaande ontstoffelijking van de tekst mogelijk. Met één tekstlaag zou zich een identiteit van een spreker vormen, en bij meerdere tekstlagen treden er meerdere sprekersidentiteiten naar voren; maar hier is één stem tegelijk meerdere stemmen, waarmee de identiteit van de laag of ‘stem’ waar een bepaald woord toe behoort dubbelzinnig wordt. Daardoor lost de stem op en wordt zuiver medium, de ruimte waarbinnen elk woord op zichzelf kan functioneren binnen een meerdimensionale stroom. Als gevolg van het combineren van lagen kunnen ‘diagonale’ teksten te voorschijn komen, en woorden kunnen dan meerdere werkingen tegelijk hebben. Ze tonen daarmee hun intrinsieke dynamische potentieel voor combinatie en betekenis. Zo leidt Hirs’ eenstemmige contrapunt tot een inzicht in het innerlijk leven van woorden.

Ook de tekst van het gesproken deel van Pulsars zelf vormt een meditatie over woorden, betekenis en over hun fysieke werking. De woorden komen voort uit de adem en werken op oor en zenuwstelsel en, uiteindelijk, op de geest. Ergens in de tekst wordt het vuren van de neuronen die bij taal betrokken zijn vergeleken met de activiteit van pulsars – een klasse van snel roterende neutronensterren die krachtige, gerichte elektromagnetische straling uitstoten en zich gedragen als astronomische “vuurtorens”. Zo verbindt Hirs via een woordspeling neuron en woord metaforisch met neutron en ster, wat op een weer heel nieuwe reeks verbindingen tussen het innerlijke leven van woorden en de natuur wijst, ditmaal op kosmologische schaal.

Maar het grootste deel van Pulsars is gewijd aan de verkenning van het innerlijke leven van een heel ander soort “woord” uit de natuur: vogelzang. Voor haar elektronische klanken nam Hirs fragmenten van opnames door componist en ornitholoog Magnus Robb (van de soorten Locustella fluviatilis, Catharus guttatus, Troglodytes troglodytes, Ammomanes cincturus en Luscinia luscinia) en rekte deze uit. Zo verkreeg ze abstracte harmonieuze klanken van een grote schoonheid en een subtiele levendigheid. Maar het briljante van Hirs’ geluidsconcept zit in hoe ze dit krachtige materiaal verder heeft bewerkt. Middels een gecompliceerde techniek van lagenbouw is Hirs erin geslaagd om het pulseren van de vurende neuronen en neutronensterren de klank van de vogels in te projecteren. Zoals het opstapelen van één stem leidt tot een veld van betekenissen die toegang geven tot het innerlijke leven van woorden leidt het opstapelen van het lied van één vogel tot klanktexturen van grote ritmische vitaliteit.

De uitgerekte opname werd vele malen onderworpen aan minieme, periodiek veranderende toonhoogteverschuivingen van nooit meer dan een paar Hertz, en deze verschillende versies werden allen samengemixt. De vele piepkleine en steeds veranderende toonhoogteverschillen tussen de lagen zorgen dan voor een waanzinnig web van zwevingen – het akoestische verschijnsel van twee tonen die qua hoogte zeer dicht bij elkaar liggen en die samen een pulserend effect veroorzaken, op de snelheid van het verschil van de twee tonen in Hertz. Deze techniek doet een beetje denken aan het werk van Alvin Lucier of Phill Niblock, maar door de geleidelijke verschuivingen van zwevingspatronen die inwerken op de uitgereikte vogelzang ontstaat een heel eigen klankwereld, waarbij de aandacht van het oor steeds verschuift van harmonische ontwikkeling naar de details van het timbre naar de steeds veranderende ritmische zwevingen en weer terug. Zo ontstaat er een adembenemende combinatie van natuurklanken, akoestische techniek en het vrije spel van woorden en betekenissen, en worden vogels, woorden en sterren aaneengesmeed tot een geheel van grote poëtische kracht.

Brug van Babel kan worden opgevat als een naar buiten gerichte uitbreiding van Pulsars’ tekstuele strategie. Het stuk was bedoeld als onderdeel van een installatie bij de Kinkerbrug in Amsterdam, om te klinken terwijl de brug omhoog is. Brug van Babel vat het wachten in de publieke ruimte op als een gelegenheid voor willekeurige mensen om elkaar te ontmoeten en, in de woorden van de componist, “praatjes, stukjes gesprek en alledaagse gedachten” uit te wisselen. De brug staat in Amsterdam-West, een zeer multiculturele buurt waar dagelijks een grote hoeveelheid talen wordt gesproken, hetgeen Hirs inspireerde tot het maken van een stuk waarin talen elkaar ontmoeten. De componist koos poëziefragmenten in twintig verschillende talen en nam haar eigen voordracht ervan op. De opnames werden gemixt en versneden tot dialogen, stromen, wolken en uitbarstingen van talen. Dit materiaal wordt in het stuk omlijst door abstracte elektronische klanken, die gerelateerd zijn aan het materiaal voor Hirs’ compositie Roseherte voor orkest en elektronica.

Net als in Pulsars wordt alles door dezelfde stem gelezen. Daarmee worden de talen allen op hetzelfde niveau gebracht, via het medium van de stem van de componist. Deze werkwijze opent de talen voor elkaar, maar op een meer externe manier dan bij Pulsars. In plaats van het innerlijke leven van woorden aan te boren weeft Brug van Babel zijn muziek uit de uiteenlopende ritmes en bewegingen die verschillende talen karakteriseren, en wat we horen is een polyfonie van stromen, de muziek van het globaliseringsproces.

Zo verkent Pulsars de taal op het microniveau van innerlijk leven en Brug van Babel het macroniveau van de globale polyfonie. In LA werkt dan op het mesoniveau: het onderzoekt hoe taal de vorming van geheugen en persoonlijkheid ondersteunt. De titel verwijst naar Louis Andriessen, bij wie Hirs gestudeerd heeft, en het stuk is een opvoering van wat er binnenin hem gebeurt. De tekst van het stuk (het enige stuk dat in het geheel geen elektronische klanken gebruikt) werd samengesteld uit herinneringen en gedachten uit een interview dat Hirs aan Andriessen had afgenomen. Hirs werkte de tekst vervolgens uit in een metrische notatie en laste herhalingen van woorden en woordfragmenten in – deze partituur werd opgenomen in Hirs’ derde dichtbundel, Speling (2005).

De gecomponeerde tekst fungeert als basis voor een compositie in zes stemmen, wederom uitgesproken door één stem en vervolgens via de computer in ruimtelijk onderscheiden, gelijktijdig klinkende lagen gemonteerd. De tekst word zo steeds met zichzelf verweven en dat levert telkens nieuwe verbindingen tussen fragmenten en betekenissen op. Hirs zelf heeft het werk beschreven in termen van een kakofonie van concurrerende herinneringen en het stuk in verband gebracht met het zogenaamde ‘cocktail party effect’ – de term die cognitief wetenschapper Edward Colin Cherry bedacht voor het vermogen van luisteraars om zich te richten op een enkele spreker temidden van een veelvoud van gelijktijdig gevoerde gesprekken.

Het is intrigerend hoe In LA met dit feestjes-achtige polyfone geroezemoes juist een enkel bewustzijn portretteert, dat van Louis Andriessen. Opnieuw blijkt het verschil tussen één stem en veel stemmen te zijn vernietigd. Dat heeft echter wel het paradoxale effect van het depersonaliseren van iets bij uitstek persoonlijks, een effect dat verder versterkt wordt omdat het helemaal niet Andriessens stem is die we horen. De tekst is wel gebaseerd op Andriessens woorden maar is geschreven door Hirs; de eerste opgenomen versie (in het Nederlands) maakte gebruik van Hirs’ eigen stem; de Engelstalige versie op deze cd gebruikt de stem van slagwerker Arnold Marinissen.

Uiteindelijk moeten wij als luisteraars zelf op de tast zoeken naar verhaallijn en betekenis temidden van de zes sprekende lagen. Door dat te doen incorporeren wij Andriessens zijnsproces en maken de stemmen van Marinissen, Hirs en Andriessen tot de onze. De details van de tekst mogen dan soms uitermate persoonlijk zijn, af en toe zelfs op het ongemakkelijke af, maar wat hier wordt afgebeeld gaat voorbij aan het persoonlijke: het is de dynamiek waarmee een grote polyfone massa van woorden, elk met een eigen innerlijk leven, tot verhaal wordt. En zo nodigt Hirs’ werk ons uit om opnieuw deel te nemen aan dat grote, bovenpersoonlijke natuurproces: iemand zijn.

(Nederlandse vertaling door Samuel Vriezen)

Birds, words, and stars –
Rozalie Hirs and the composition of inner life
Samuel Vriezen

‘what is inside? / inside a word you mean?’, ask the opening lines of Rozalie Hirs’ text for her electronic composition, Pulsars. Apt words for a composer whose work shows a marked interest in the inner workings of sound and language, on the physical level of acoustics and perception as well as on the level of expression and meaning. In fact, for Hirs, “meaning” itself is a physical phenomenon, always being produced and received by the neurology of our bodies. That makes words physical entities, not only because they are, as sounds, subject to the laws of acoustics, but also because meaning itself is a process that happens within the body, and is therefore produced by nature. Thus it is nature that we can find at work “inside” words.

At the same time, of course, meanings are cultural – they are the means by which we communicate. That aspect, too, can be found within the lines quoted: the questions are addressed to a ‘you’. This ‘you’, however, appears only after the main question: what is inside, inside a word? Which might suggest that culture follows nature: the nature of our bodies and our neurology makes it possible for us to have words and meanings, and on the basis of that, culture.

However, the situation is a little more complicated than that. We might hear the text as dialogue: a second speaker responding to the first line with a question, ‘inside a word, you mean?’; but also as monologue: a speaker following up on her own first line with ‘inside a word you mean?’, with ‘you’ not referring to a specific person but indicating a generic ‘you’. In this second case the nature of the word itself becomes dependent on this ‘you’s’ act of meaning, and suddenly nature shows itself to depend on culture as much as culture depends on nature. In fact, it is this very feedback-loop between nature and culture happening within words – words as natural, acoustic and neurological phenomena, and words as cultural meanings and communications, the two levels being inextricably entwined – that makes for their rich and dynamic inner life. It is an inner life beyond the difference between nature and culture, and even beyond the difference between monologue and dialogue, between one voice and two voices, between a specific and a generic address.

The present CD is a document of the profundity of engagement in Rozalie Hirs’ work with the inner life of sounds, words, physical reality and meaning. Or, one might say, with inner life as such. This engagement gives the works featured on this disc an unusual sense of intimacy, or closeness. These works invite the listener to let himself or herself be embraced by their presence, their intricate sound worlds, their processes and the play of their meanings. Ideally, they would minimize the distance between listener and sound, so as to take place within the listener’s own head – indeed, the composer has suggested that these pieces might best be listened to through headphones.

This closeness puts these works right at the heart of Hirs’ artistic practice, at the meeting point of the two disciplines within which she has chosen to work – composition and poetry. Besides being the author of four books of poetry, Hirs is an acclaimed composer of concert music including chamber works, pieces for ensemble and orchestral music. In those works, too, we encounter a composer fascinated by the acoustic and psychoacoustic properties of sound, timbre and harmony. But the immediacy of the electronic medium itself sets the pieces on this disc apart from the concert works. In a concert setting, there is a distance between listener and performer, but with electronic music, certainly when listened to within the comfort of one’s own home or using headphones, such distance can be minimized and the relationship between music and listener become immediate. It is a more intimate, private situation, akin to reading a book – that deeply private form of artistic enjoyment, taking place entirely between the reader’s head and his or her hands.

In poetry in particular, such closeness can play an important role. If narrative prose projects the presence of a virtual person, the narrator, in poetry it is not always so clear who is speaking. In general there will not be an identifiable narrator. Instead, the words are enacted within the reader’s mind, becoming the reader’s as much as the book’s, and the reader will experience the language by identifying with it. As a result the lines separating reader, speaker and text are not always so clear-cut.

A notable feature of Hirs’ electronic pieces on this CD is her poetic use of text. Three pieces feature words in multiple, simultaneously spoken layers – a form that is reminiscent of polyphonic poetic forms such as were explored by experimental poet Jackson Mac Low or composer Robert Ashley, among others. But if those works were generally geared towards performance in public by a group, with the individual layers spoken by different voices, in Hirs’ pieces the text is always spoken by the same voice, using multiple recordings mixed together.

It is striking how this mode of recitation enables a far-reaching disembodiment of the text. The use of a single layer would have established a speaker identity, and use of different voices would have established multiple speaker identities; but here, one voice is at the same time multiple voices, so that the identity of the layer or ‘voice’ that an individual word belongs to becomes ambiguous. As a result, voice as such recedes into pure medium, becoming the space for every word to function as an entity on its own within a multi-dimensional stream. Resultant ‘diagonal’ texts may emerge from the combination of layers, and words may function in multiple ways at the same time. The words show their intrinsic dynamic potential for combination and meaning. Thus Hirs’ single-voice counterpoint leads to an insight into the inner life of words.

Indeed, the text that appears in Pulsars‘ spoken section presents a contrapuntal meditation on words, meaning, and how words act physically, emerging from breath and acting on the ear and the neural system, and in the end, the mind. In one line, the firing of neurons involved in language is compared to the activity of pulsars – a class of very quickly rotating neutron stars that emit strong beams of electromagnetic radiation, acting as astronomical “lighthouses”. Thus, by punning metaphor Hirs links neuron and word to neutron and star, suggesting another set of connections between the inner life of words and nature, here on the scale of cosmology.

Most of Pulsars, however, is given over to the exploration of the inner life of a different kind of “word” appearing in nature: bird song. Hirs has used fragments of recordings by composer and ornithologist Magnus Robb (of the species Locustella fluviatilis, Catharus guttatus, Troglodytes troglodytes, Ammomanes cincturus and Luscinia luscinia), and has stretched these, to obtain abstract harmonious sounds of great beauty and with a subtle living quality. But the genius of Hirs’ sonic concept lies in the treatment of this powerful material. By means of intricate layering techniques Hirs has managed to project the pulsation of firing neurons and neutron stars into the sound of the birds. Just as the layering of one voice leads to fields of meanings that open up the inner life of words, here the layering of a single birdsong excerpt leads to sonic textures of great rhythmic vivacity.

Many minute and periodically varying pitch-shifts, of just a few Hertz at most, were applied to the stretched recording, and all these versions were mixed together. These many tiny and ever-changing pitch differences between the layers then lead to an extraordinary web of beats – the acoustic phenomenon of a rhythmic throbbing that is produced by two tones very close in frequency, at the speed of their difference in Hertz. This technique is somewhat reminiscent of the work of Alvin Lucier or Phill Niblock, but as the gradually shifting patterns of beats interact with the stretched birdsong, shifting the ear’s attention between harmonic development, timbral detail and continuously transforming rhythmic patterns of beats, the sound world produced is one all of its own. The result is a breathtaking combination of natural sounds, acoustic technique and free interplay of words and meanings that links birds, words and stars together into a powerful poetic vision.

Bridge of Babel seems like an outward extension of Pulsars‘ textual concerns. Written to be part of an installation at an Amsterdam bridge to sound while the bridge is up for boats to pass through, the piece interprets waiting in public as an opportunity for random people to meet and exchange “small talk, small bits of communication and every-day thoughts,” as the composer puts it. The part of Amsterdam where the bridge is located is a highly multicultural area, with a great number of different languages being spoken on a daily basis. This has inspired Hirs to create a piece in which languages meet. Excerpts of poetry in twenty different languages were chosen, read and recorded by the composer, interwoven and superimposed into dialogues, streams, clouds and bursts of languages, embedded within abstract electronic sounds that are related to the material of Hirs’ Roseherte for orchestra and electronic sounds.

As in Pulsars, everything is read by the same voice, thus putting all the languages on the same level, in the medium of the composer’s voice. The procedure opens the languages up to each other, though on a more exterior level than in Pulsars. Rather than opening up the inner life of words, Brug van Babel weaves its music out of the different rhythms and fluxes that characterize languages, and what we hear is a polyphony of fluxes, a music of the process of globalization.

Thus Pulsars explores language at the micro-level of its inner life, and Brug van Babel explores the macro-level of global polyphony. In LA then explores the meso-level: it explores language as a support for memory and personality. The title refers to composer Louis Andriessen, with whom Hirs studied, and the piece is a re-enactment of what happens inside him. The text for the piece (the only piece not to use electronic sounds at all) was constructed out of memories and thoughts from an interview that Hirs conducted with Andriessen. Hirs then laid the text out in a metric notation, while inserting repetitions of words and fragments of words – this score was published in Hirs’ third book of poems, Speling (2005).

The composed text acts as the basis for a composition in six parts, again spoken by one voice which is layered and spatialized electronically. The text itself is recited by a central part, while other parts removed from the centre at different positions are speaking different fragments of the same text. Thus, the text is constantly being interwoven with itself, generating new connections and meanings. Hirs has described the work in terms of a cacophony of competing voices, as an image of the inner workings of memories in the brain. For the act of remembering the composer has found a metaphor in the so-called “cocktail party effect”, which is cognitive scientist Edward Colin Cherry’s term for the ability of listeners to focus on a single speaker within a multiplicity of simultaneous conversations. The spatialisation of the voices corresponds with the multiplicity of the areas in the brain in which memories are stored, with a centrally positioned main voice being flanked by five subsidiary voices. For Hirs, this central voice represents an actualized memory emerging from the virtual polyphony of memories that exist in the brain when an act of remembering is taking place, just as the voice of a single speaker can emerge from a polyphony of conversations during a cocktail party.

Intriguingly, in In LA, the polyphonic cocktail party hubbub builds a portrait of a single consciousness, that of Louis Andriessen. Again, the difference between one voice and many is nullified. But this does have the paradoxical effect of de-personalizing what is intensely personal, and of course this effect is strengthened by the fact that it is not Andriessen’s voice that we are hearing at all. The text itself is based on Andriessen’s words but was written by Hirs; the first recorded version, in Dutch, was in the voice of Hirs herself; the present English version is in the voice of percussionist Arnold Marinissen.

Finally, as we grope for narrative and meaning among the six layers, we incorporate the process of being Andriessen, and we make the voices of Marinissen, Hirs and Andriessen our own. If the details of the text are intensely personal, perhaps at times even uncomfortably so, at the same time what is portrayed goes beyond the personal: it is the dynamics by which the great polyphonic mass of words, each with its own inner life, comes to build a narrative. In this way Hirs’ work invites us again to experience and join the supra-personal, natural process of being someone.