inhoud

1. essays
1.1 Helena Van Praet: Een labyrint van woekerende waterdromen (2024)
1.2 Jan Kuijper: Oneindige schik (2023)
1.3 Helena Van Praet: Tussen betovering en bevreemding (2022)
1.4.Dietske Geerlings: Trek je naaktheid aan (2022)
1.5 Alain Delmotte: Zingen in tongen – over de poëzie van Rozalie Hirs (2018)
1.6 Jeroen Dera: Vrijheid van inkt – Logos van Rozalie Hirs (2018)
1.7 René van Peer: Curvices Amsterdam van Rozalie Hirs: Een poëtische verkenning van geest en wereld (2015)
1.8 Laurens Ham: Voelen denken. Inleiding tot het werk van Rozalie Hirs (2014)
1.9 Jeroen Dera: Zeg me of hinkelend een werkelijkheid gaat. Rozalie Hirs’ gestamelde werken: een horizontale lectuur (2013)
1.10 Jeroen Dera: Gekromde ruimtes. Over het werk van Rozalie Hirs (2012)
1.11 Laurens Ham: Onontregeling. Over het werk van Rozalie Hirs (2011)
1.12 Joep Stapel: Tussen klank en kristal. Rozalie Hirs: een portret (2010)
1.13 Joep Stapel: Componist op de voorgrond: Rozalie Hirs (2010)
1.14 Samuel Vriezen: Vogels, woorden en sterren – Rozalie Hirs en de compositie van het innerlijke leven (2010)
1.15 Anthony Fiumara: De zachte, glimmende huid van klank (2007)
1.16 Cees Nooteboom: Speling (2004)

2. interviews
2.1 Ettore Garzia: New harmonies from Spectralism (2024)
2.2 Cora de Vos: De lezer is ook maker (2024)
2.3 Elke De Rijcke: Beeldspraak (2021)
2.4 Mark van de Voort: Drang naar het hogere (2021)
2.5 Jos Verdonk: Rozalie Hirs – oneindige zin (2021)
2.6 Joep Stapel: Inspiratie is de ruimte waar nieuwe dingen ontstaan (2018)
2.7 Johan de Boose: Alles is onderzoek (2017)
2.8 Griet Menschaert: Klankstappen met Rozalie Hirs (2015)
2.9 Joep Christenhusz: Rozalie Hirs, onderzoeker van klank en woorden (2014)
2.10 Mila Vojinovic: Leven, mogelijkheden (2014)
2.11 Aafje de Roest, An Prudon: Het gaat allemaal over keuzes maken (2014)
2.12 Remco Ekkers: Na zeshonderd milliseconden (2005)
2.13 Victor Schiferli: Ik speel als ik werk (2007)
2.14 Arnoud van Adrichem: Interview met Rozalie Hirs (2005)
2.15 Anthony Fiumara: Rozalie Hirs toont de zachte, glimmende huid van de klanken in haar muziek en poëzie (2005)

3. recensies buitenland
3.1 Bernd Leukert: In Sprachen denken (2018)
3.2 Marcus Neuert: Polyfone Bedeutungsströme (2017)

4. recensies over dagtekening van liefdesvormen (2024)
5. recensies over ecologica (2023)
6. recensies over oneindige zin (2021)
7. recensies over verdere bijzonderheden (2017)
8. recensies over gestamelde werken (2012)
9. recensies over Geluksbrenger (2008)
10. recensies over [speling] (2005)
11. recensies over Logos (2002)
12. recensies over Locus (1998)

Essays

Helena Van Praet: Een labyrint van woekerende waterdromen

Kan poëzie ook een tussenruimte – een poëtisch niemandsland – tussen droom en nachtmerrie aanreiken? Deze vraag lijkt aan de basis te liggen van Rozalie Hirs’ recentste bundel ecologica. Het is haar meest gedurfde en misschien wel persoonlijkste bundel tot nu toe, in die zin dat de stem van de dichter luider dan ooit doorklinkt. Die klinkt niet louter lyrisch, maar schreeuwt evenzeer een (wanhoops)kreet en oproep tot actie. Hirs is erin geslaagd om een zeer actueel, nijpend probleem, de klimaatverandering, tot een lyrische woordenstroom te verwerken. Hierbij verbindt ze de magie van poëzie met de bijtende ironie van protest.

Zoals uit het openingsgedicht blijkt, zijn taal, natuur en religie tot één conceptueel cluster versmolten in ecologica:

geef de taal terug uit naam van het laatste
paar siberische kraanvogels zowaar in leven
[…]
het zaad om te planten inderdaad een nieuwe tijd
die het verdwenen paar in heilige boeken vangt

Deze bundel bezingt aldus ‘het nieuwe spookdanslied van de heilige vogel’ in een wereld vol ‘zeldzame virusmutaties’. ecologica is dan ook in zijn politieke opzet geslaagd. Het lukt Hirs namelijk om de klimaatproblematiek naadloos te verweven met (poëtische) beelden van wat ons mens maakt, zoals liefde of spiritualiteit:

verdomme toch voorbij de winter vertellen bomen
alleen voor verliefden het verhaal nog eens van miljoenen

soorten en hoe ze verdwijnen als onwillekeurig verborgen
angst leesbaar gemaakt aan de uiteinden van dit boek

De boodschap is duidelijk: wij zijn het klimaat, want we maken deel uit van het leven. Niets doen is daarom niet alleen geen optie maar bovenal ook ondenkbaar: ‘huil om de aarde die gedrochten heeft voortgebracht / een heelal vol van vooruitgang gespeende techniek’. De dichter is niet bang om ook ironisch uit de hoek te komen: ‘wil je uitgaan van het koraalrif schrijf je dan in / voor een cursus zeekijken vergeven van de jacht’. Door het klimaat, de taal en ons mens-zijn in één lyrisch moment te vatten, komt de klimaatboodschap des te doeltreffender aan. Als lezer word je immers meegezogen in deze lyrische wereld die geen grenzen tussen de mens en de wereld, het ‘ik’ en een ‘jij’ toelaat. Geen militant activisme dus maar een poëtisch zacht overhalen.

Hirs gebruikt verschillende technieken om dit lyrische heden tot stand te brengen. Zo maakt ze gebruik van enkele terugkerende beelden die rond een cluster romantische thema’s woekeren: de zomer, rozen, een bos, de maan, de kleur groen, vlinders, water, de zee, een labyrint en magie. Aan deze beelden geeft ze vaak een heilige of mystieke dimensie: ‘lentegroen vloeipapier voor een gedachtezang waar / naar zee gesleepte wezens boven het licht op me wachten’. Ook de herhaling van het woord ‘voorbij’ draagt bij aan deze geheimzinnige, verwachtingsvolle sfeer: ‘voorbij korzelige beelden van zuurstof naar uitlaat’. In combinatie met de vele beelden die naar de zee en haar onmetelijke diepte verwijzen, evoceert dit woord ‘voorbij’ de idee dat er meer is dan we kunnen zien of (be)vatten: ‘in een verschenen wereld hiervoor vruchtbare onvolledigheden / uit een duister zelf golven dan alleen weer aan je oever breken’. De implicatie hiervan is dat we veel (nog) niet weten en dat de (ongerepte) natuur ook een duistere, ongekende kant heeft die we moeten eren.

Dat hermetische aspect zet Hirs door in fabelachtige aaneenrijgingen van zinnen die doen duizelen en ‘door woordkamers dansen’. Let hier vooral op het spel met ‘hersenkamers’, waardoor de impliciete vervlechting van taal en denken benadrukt wordt. Taal heeft hier met andere woorden een dubbele functie: de woorden in deze gedichten stellen niet alleen ons gedrag aan de kaak, maar brengen ook een ode aan de onbegrensdheid van de natuur, het leven en ons voorstellingsvermogen. Deze vitale idee van ruimte verklaart mede waarom Hirs nauwelijks leestekens gebruikt en een voorkeur heeft voor ontregelende technieken als apokoinou en asyndeton, waarbij zinnen maar lijken door te lopen. Hirs’ meesterlijke gebruik van de apokoinou moet in deze context van een gecondenseerde, vitalistische manier van communiceren opgevat worden: ‘op ingestoken bodem het hart van de zonne // dan wende een oog zich af van iets heiligs’. Niet alleen de zonnewende, maar ook de Melkweg passeert de revue: ‘het woord als planetair bewustzijn’ vat de kerngedachte van deze bundel goed samen. Wij zijn immers niet alleen geworpen in een bepaalde omgeving, zoals Martin Heidegger stelde in Sein und Zeit (1927), maar geven dit bestaan ook vorm op basis van deze woordenstromen.

De vraag dringt zich echter op of deze verzen soms niet te bevreemdend zijn, waardoor we geen productieve vervreemding meer krijgen, maar eerder een duizelingwekkend labyrint. De volgende verzen illustreren dit:

daar waadt een heden door overstroming ontpopt zich
tot een vlinder moedig vliegt door tijd en bewegelijkheid

en taalverwerving inzet en vraagt wat als kennis je achtervolgt
met zijn doorhuilde nacht terugspringt en je niets meer ziet

Hoewel hier een boodschap van schuld en verantwoordelijkheid lijkt te worden overgebracht, snijdt het lyrische mes aan twee kanten: poëtische vervoering kan ook omslaan in verwarring en onbegrip. Het talige vermogen om een wereld te scheppen is echter niet volledig vrijblijvend; het idee van zorg, waarbij we niet alleen voor elkaar maar ook voor de aarde dienen te zorgen, staat centraal in deze bundel: ‘op de bodem van de zee verschijnt ons eigen atlantis / zelfs op de top van zijn kunnen is de aarde niet dood genoeg’.

Na de reeks ‘ecologica’ volgen nog twee conceptuele experimenten. Het eerste, ‘atlantis & vocalise uit een verzonken stad’, leest als een meerstemmige symfonie waarbij associaties gevormd worden op basis van klanken (namelijk de klinkers in verschillende talen). De samenhang tussen de verzen is zo niet helemaal arbitrair, maar gaat uit van een soort eenstemmigheid die een mythische oorsprong heeft, zoals de titel suggereert. Hirs spreekt zelf van een ‘verklanking van een apocalyptische dodenzang’ in haar aantekeningen, maar dat doet geen recht aan de complexiteit van het gedicht: uiteindelijk klinkt ook hoop door vanwege de (talige) verbondenheid. Die (menselijke) connectie en hoop vinden we ook terug in gedicht [29] uit de reeks ‘ecologica’: ‘kom je weer terug in het licht bind je de zachte stengels / vast als een gouden bundel pak je de draad weer op’. Het tweede project, ‘o kleine distel’, is eveneens meertalig en lijkt de distel, dat schier onuitroeibare onkruid, af te zetten tegen vaak zeldzame, misschien wel uitgestorven planten in verschillende talen. Op die manier schippert dit dichterlijke Atlantis, dat zowel prachtig als onheilspellend is, tussen hoop en ontreddering, poëzie en betoog. Want zijn we op de zeebodem, wanneer we vergaan zijn, immers niet allemaal verbonden?

Dit artikel is gepubliceerd in Poëziekrant 2024/3 en is eveneens hier te vinden.

Jan Kuijper: Oneindige schik (2023)

Twee negentiende-eeuwse vernieuwingen hebben elkaar ontmoet in de eenentwintigste eeuw: Wagners ‘oneindige melodie’ en Mallarmés afschaffing van de interpunctie. Het is Rozalie Hirs, componist en dichter in één persoon, die de combinatie nu al enkele dichtbundels lang beproeft. Die combinatie leidt (allicht) tot oneindige zinnen zonder punten of komma’s, een kolfje naar de hand dus van de op close reading gerichte lezer: net als bij Mallarmé brengt de afwezigheid van leestekens de mogelijkheid met zich mee om zich tegelijkertijd in verscheidene werkelijkheden te begeven, net als bij Wagner volgen die werkelijkheden elkaar op, waarbij ze elkaar op allerlei manieren kunnen overlappen. Vooral van die laatste mogelijkheid, die in de poëzie van anderen tot incidenten beperkt is gebleven, maakt Hirs systematisch gebruik.

Systematisch, maar zonder systeemdwang: het procedé is zo wendbaar dat het nooit nodig is om in één gedicht meermalen dezelfde kunstgreep toe te passen.

waanloos en windstil wakker

tot in het universum niet windstil
maar wel waanloos vandaag
schiet ik wakker mateloos
weten en plotse schik
in wat hemels heet trefzeker
en toch onontgonnen waar
vriesochtend verlicht daar
bekwaam en zelfverzekerd
een verziend oog de lichtjaren
vervoegt het leven zin te geven
tot wat ik nog niet weet
geheim aan toe

Om met de titel te beginnen: staat die los van het gedicht, of is hij al meteen een mogelijk begin van de oneindige zin? ‘wakker tot in het universum’ zou dan suggereren dat de slaap buiten de wereld ligt, wat best kan omdat de slaap over een eigen droomwereld beschikt. Wel moet de titel een later stadium aanduiden dan de eerste regels, want daar is het vandaag juist niet windstil. Waanloos is het wel: het wakkerschieten leidt tot een weten dat zozeer mateloos is dat er geen ruimte rest voor waan. Het ‘mateloos’ kan ook bij het wakkerschieten horen, waarbij alle dromen zijn vervlogen om plaats te maken voor een ‘plotse schik / in wat hemels heet’. Maar hier wordt de lezer vergast op een toneel met schuivende panelen – hoort ‘trefzeker / en toch onontgonnen’ bij ‘schik’ of bij ‘wat hemels heet’? Een keus maken is niet nodig, nee, verkeerd, want door de verschillende syntactische mogelijkheden tegelijkertijd te laten gelden krijgt het in de tijd verschuivende beeld ook in de ruimte verscheidene dimensies. Inhoudelijk sluiten de woorden ‘trefzeker’ en ‘onontgonnen’ daarbij aan: de ik heeft schik in zijn eigen trefzekerheid, terwijl de onontgonnenheid wel een eigenschap van het getroffene moet zijn. De middelste twee versregels sluiten af met de wendbare woordjes ‘waar’ en ‘daar’, die een plaats kunnen aangeven, maar ook respectievelijk ‘zaken’ en ‘omdat’ kunnen betekenen. Het woord ‘verlicht’ combineert de functies van persoonsvorm en deelwoord, en kan bovendien letterlijk en figuurlijk worden genomen: letterlijk voor zover het de morgenstond betreft, figuurlijk bij niets minder dan de zingeving van het leven, iets waar het gedicht natuurlijk niet helemaal aan toekomt (dat zou denkelijk alles dood hebben geslagen), maar waar toch ‘bekwaam en zelfverzekerd’ naartoe wordt gewerkt. ’t Is inmiddels óók mogelijk dat ‘bekwaam’ terugverwijst naar ‘vriesochtend’ en ‘zelfverzekerd’ vooruit, naar ‘een verziend oog’ – een oog dus dat waarschijnlijk een sterk vergrotende bril draagt, én vér kan kijken, lichtjaren ver, het verleden van het universum in, en ook een toekomst in waar die lichtjaren in staat zijn gesteld om het leven van een betekenis, een doel of beide te voorzien. De ik kent die zin nog niet, het gaat om een ‘geheim’, maar zijn weten is in zoverre mateloos dat het daaraan toe weet te komen via zijn ver ziende oog. Op dat punt treedt de windstilte in. Het gedicht is uit.

Het gedicht – want de lezer verkeert in een werkelijkheid die natuurlijk die van een gedicht is, en die daardoor allerlei mogelijkheden kent die de gewone, alledaagse werkelijkheid, hoe ingewikkeld en raadselachtig die op zichzelf ook zij, moet missen. Een van die mogelijkheden is het stilzetten van de tijd (in Hirs’ gedicht aangegeven door het woord ‘windstil’, in de titel dus al), waardoor er een mystiek moment ontstaat dat geen jarenlange meditatie vereist.

Geen jarenlange meditatie – maar wel concentratie en welwillendheid. Een componist kan van de uitvoerende kunstenaar verwachten dat die zich jarenlang geoefend heeft in techniek en interpretatie. Een dichter weet dat zíjn uitvoerende kunstenaar, de lezer (of toehoorder) zelf, die jarenlange oefening soms wel heeft, soms niet. Bovendien staat die lezer, die, anders dan de musicus, geen financiële tegenprestatie te verwachten heeft, niet altijd open voor de taak die hem door een dichter als Rozalie Hirs wordt opgedrongen, de taak om zijn eigen creativiteit in te zetten bij zijn lectuur, of, als hij dat wel doet, die creativiteit te ontwikkelen als die in eerste instantie niet voldoet. Eigenlijk had het onderwijs, het reguliere onderwijs of desnoods een aparte leesschool, hem daarin bij hebben moeten staan.

Wat heb ik als kind geen baat gehad bij de lessen op de VMS, de Volksmuziekschool van Willem Gehrels! Canons zingen, ‘handzingen’, notenlezen, een beknopte muziekgeschiedenis, blokfluitspelen – het heeft de basis gelegd voor een van de verrukkelijkste onderdelen van mijn leven, en ik heb eerlijk gezegd wel een beetje te doen met mensen van wie de muzikale appreciatie niet veel verder is gekomen dan die van primitief gebonk. En dat geldt al evenzeer voor de mensen die de poëzie over zich heen laten komen zonder iets van de mogelijkheden te kennen die er aan die kunstvorm in de loop der tijden zijn ontdekt. Nieuwe ontwikkelingen, zoals Rozalie Hirs’ oneindige zin, zullen hun begrip te boven gaan. Een schone taak voor de geluksmachine die de overheid zou moeten zijn, ze daartoe te verheffen.

Dit essay ‘Oneindige schik’ is gepubliceerd in De Gids 186 nummer 5, Amsterdam, 2023 (Close Reading VIII: ‘waanloos en windstil wakker’ van Rozalie Hirs; pp.73-75) en in het boek Anti-metrieën door Jan Kuijper (Uitgeverij Flanor, 2024; pp.156-158). Het essay is ook hier (achter een betaalmuur) te vinden.

Helena Van Praet: Tussen betovering en bevreemding

Hoe kunnen we onze onttoverde eenentwintigste-eeuwse wereld weer betoveren? Deze uitdaging gaat de Nederlandse dichter en componist Rozalie Hirs aan in haar laatste bundel oneindige zin (2021). Zoals de titel suggereert, breekt de bundel een lans voor het quasi-eindeloze betekenispotentieel van de taal. Dat doet ze aan de hand van ‘woudachtige vertelkrachtige zinnen’.

Dat Hirs ver gaat in dit opzet, mag alvast blijken uit de volgende verzen: ‘voel het onzegbare denken dan kun je benoemen / al bestaat de naam nog niet’.

Zintuiglijke verwondering
Het zal niet verbazen dat Hirs’ poëzie zich dankzij haar neologismen en meerduidige zinnen niet gemakkelijk laat vatten. Hirs bewijst in deze bundel opnieuw dat ze als geen ander een poëtisch taalspel kan creëren. Haar zinnen beslagen meerdere versregels of ontsporen; zinsdelen vervullen meerdere syntactische functies. Op sommige momenten levert dit vormtechnisch hoogstandje bijna een incantatie op, zoals in het gedicht ‘passage’:

de donderende drang van opgekomen woorden
breken door verstillen heen begeren zonder doel of juist

het onbekende licht van die andere trans een glanzende
staat op in het wervelend levende innerlijk als vanzelf

een ritme rijst en valt altijd geboren uit voelen denken
groeiend met het lichaam mee je stem al in het al

‘Voelen’ en ‘denken’: deze twee kernwoorden vormen een rode draad doorheen Hirs’ oeuvre. Literatuurwetenschapper Laurens Ham wees in zijn inleiding bij een Servo-Kroatische bloemlezing van Hirs’ poëzie uit 2014 al op dit aspect. De menselijke cognitie, breed opgevat als kennisverwerving en -verwerking via zintuiglijke waarneming, is dan ook precies waar het in deze bundel over gaat. Hirs wijdt er zelfs een volledig gedicht aan: ‘anatomie van een technische ruimte’ biedt een soort handleiding om je eigen hoofd, inclusief het brein, te boetseren.

Toch gaat deze aandacht voor onze denkprocessen verder dan een louter thematische behandeling van het brein. In oneindige zin probeert de spreker door de combinatie van voelen en denken, die ‘onversneden wateren van je denken vloeien[d] door bloed / van je voelen’, gebruikelijke beelden te overstijgen: ‘verder dan het beeld waar niet het onzegbare begint // tot nadenken voelen vindt beslissende ervaringen / een fabelachtig overvloedige stof voor leven’.

De beelden worden met andere woorden losgekoppeld van hun gangbare ideeën dankzij Hirs’ belichaamde denken. Zo wordt dit begrip in het gedicht ‘‘het bewustzijn’’ verrassend in verband gebracht met ‘de ruimte / tussen twee gedachten de ruimte tussen noten op de piano // of een fluittoon tussen twee woorden’. Alleen door die combinatie van affect en ratio kunnen we ons denken wendbaar houden en ‘dezelfde begrippen veranderen dan je voelen denken kan’.

De bundel brengt zo als het ware een ode aan de tactiele, kinderlijke (want bijna naïeve) verwondering, die vooral centraal staat in de reeks ‘magie van een mogelijk heden’ in de bundel, om zo ‘nieuw licht / op een vraag te werpen misschien juist tastbaar op dit moment’.

Deze poëzie lijkt zich echter ook bewust van het gevaar dat in deze feeërieke woordenstromen loert: ‘de mislukkende heiligheid / van het ondeelbare dat even snel verdwijnt / als het verdwaalde zaad van een woordspel’. Op welk moment gaat talige betovering immers over in verwarring wanneer lezers steeds meer verstrikt raken in het bezwerende woordenweb en hun zoektocht naar betekenis daardoor mogelijk opgeven? Dit potentieel verlammende effect brengt tegelijkertijd een uitdaging met zich mee: het is een zachte aansporing tot overgave aan de taal. Voelen-denken betekent in deze optiek ook loslaten. In deze eeuw van overdonderende kennisoverdracht kan een oproep tot bewust níét begrijpen, tot het zich laten meeslepen door het oneindige van de taal, dan ook beschouwd worden als een vorm van verzet tegen al wat doorgedreven rationeel is.

Vervreemding en/of verbinding in het post-truth tijdperk
Het zou echter een vergissing zijn om oneindige zin daarom zonder meer te bestempelen als een dromerige bundel. Hirs’ vernuftige tour de force staat pal in de eenentwintigste eeuw. Zo is er een speelse knipoog naar Proust, die zo belangrijk is als referentiepunt voor de hedendaagse Europese literatuur, door de evocatie van madeleines in het vijfde gedicht van de reeks ‘magie van een mogelijk heden’. Verder houdt Hirs in de reeks met de passende titel ‘context’ de lezer een gefragmenteerde spiegel van de hedendaagse maatschappij voor. Dat doet ze bijvoorbeeld via het gebruik van copulatieve asyndeta in het gedicht ‘waarom’, waarbij het voegwoord ‘en’ weggelaten wordt: ‘kies je power walking fairtradeproducten krijg je kippenvel’.

Nadat het subject in datzelfde gedicht ‘privatiseren we defensie niet’ oppert, vraagt het zich stoutmoedig af ‘waarom […] er gedichten nodig [zijn]’. Het is een gewaagde keuze die werkt. In het daaropvolgende gedicht met de veelzeggende, ietwat honende titel ‘‘geen bewijs voor’’ – een reflectie op het post-truth-tijdperk en de samenzweringstheorieën? – bestaan geen heilige huisjes. Dat illustreert deze onverbloemde aaneenrijging van woorden: ‘evolutie fraude of vervalsing gaskamers / gif in soep bij schoonpa god illegale bewoning uitgebrand pand kopieergedrag / kopschoppen lange arm van ankara liquidatieplan bende matchfixing / miljoenenfraude’. Het is alsof de spreker een recente selectie van deprimerende krantenkoppen voorleest.

Ook in het gedicht ‘‘de zon schijnt’’ vraagt de spreker bijna spottend: ‘hallo leven heb jij zonnepanelen’. Het gaat hier zonder meer om Hirs’ meest maatschappijkritische bundel tot nu toe, een die op subtiele wijze aanzet tot kritisch lezen (en belichaamd denken) door het nut – een o zo belangrijke term in deze utilitaristische maatschappij – van de poëzie niet louter te onderstrepen maar ook te demonstreren in het leesproces.

Geborgenheid
Ook in de reeks ‘ruimterecepturen’ wordt een beeld geschetst van een maatschappij vol ‘verglijdbare tussenzones / van beeldscherm en trackpad’ waar je slaapt ‘in het licht van je smartphone’. Maar er wordt ook expliciet (en impliciet, via de imperatiefvormen) een link gelegd met het wij dat aan de basis van deze bundel ligt:

in zitkuil rondhangende gebeurtenissen samen
en zijn tussen sterren beschermde nest afgebakende
verbeelding in een overvloed van wij en wijn

gooi alle deuren open wissel verhalen uit
dezelfde kamer steeds anders geborgen door lijven

Geborgenheid is dan ook een ander kernbegrip in oneindige zin. Er wordt steeds weer benadrukt dat het voelen-denken alleen maar zin heeft wanneer ons leven gericht is op een ander. Zo vinden we in het gedicht ‘hal van herinnering’ een sprookjesdiscours terug, dat verweven wordt met kinderlijke avonturen: ‘kom dan langs de berenkuil van school met verbeelding en al / thuis en vrienden met duizend-en-een kussen’. Onze wereld krijgt immers alleen betekenis door onze interacties met anderen, want ‘tot in de dood blijft dit alles voor jou // een nu steeds weer zeg je laat ons leven als eenzamen / houdend van een geheimere wereld’. De titel van dit gedicht is niet voor niets ‘echokamer 1799’: we voelen ons gemakshalve aangetrokken tot mensen die dezelfde mening delen. Nu de sociale media een niet te onderschatten rol spelen in de ontwikkeling van relaties en de eigen identiteit, leidt dit er paradoxaal genoeg nog meer toe dat we de stem van de ander, die echt van ons verschilt, nauwelijks horen door alle echo’s.

Deze gevoelens van verbinding en vervreemding krijgen een bijna pantheïstische ondertoon. Zo ook in het gedicht ‘echokamer 1799’, dat na de evocatie van een geheime wereld stelt: ‘in de winter ben jij afgesloten van de hemel’. Het motief van het hert, dat verschillende keren opduikt in de bundel, zou dan ook gelezen kunnen worden als een symbool van Christus. Of, als we het dier als drager van licht interpreteren, het symbool van een nieuwe, vaak diepere kennis, zoals Maarten Timmer in Van Anima tot Zeus (2001) stelt.

Ook in het gedicht ‘tuin’ wordt er naar de hemel verwezen en afgesloten met het slotwoord van een gebed: ‘geheimere verstrooiing met een paar fladderende vlinders / heerst er zomer in mij komt tot licht in het woord amen’. Het geheime aspect van deze kennis doet denken aan het gnosticisme, alsof het dwalen van het denken, de ‘verstrooiing’, een nieuw soort geheime leer kan voortbrengen.

Er zijn nog elementen die deze gnostische interpretatie versterken: zo wordt in het gedicht ‘zonde van het hoofd’ gealludeerd op de zondeval: ‘wie ben je // anders dan verkeerd verbonden kennis door spin worm of slang / bezeten appel’. Interessant is dat de spreker het heeft over ‘verkeerd verbonden kennis’, wat het exclusieve karakter ervan benadrukt.

Onstuimig weten
Hoe hermetisch de poëzie van Hirs ook mag lijken, deze bundel is geen flauw afkooksel van het l’art pour l’art-principe. Het gaat bovenal om een viering van het onstuimige weten, dat geëvoceerd wordt door de symboliek van het licht: ‘drinkt voor even dan dat licht in duivelse betovering helse hemel’. Dit licht is zowel hemels als hels, innemend én woest tegelijkertijd. In de reeks ‘magie van een mogelijk heden’ maakt de spreker duidelijk dat deze kennis in het kinderlijke, nieuwsgierige deel van ieder van ons schuilt:

pasgeboren haarloze handen en de zachte huid
tussen oorschelpen gespannen achterhoofdsgat al

weer verloren onherroepelijk in het tijdelijke weten
verwerkelijk je eindeloze het herhaalbaar mogelijke

vernieuw je wat nog niet geschreven staat voorbij de zon
haar wetmatigheden natuurlijk alvermogen in een wereld

De schedel van het kind wordt gevormd en zo wordt dit kleine mensje langzaam gekneed tot een zelfstandig denkend wezen dat buiten de geijkte paden kan treden. Door te verwerken creëert het immers continu een eigen werkelijkheid (‘verwerkelijk’) en doet het eigen, vernieuwende inzichten op. ‘[L]osstaande ideeën intussen leven als mogelijkheden / zich toe-eigenen zo tijdelijk meerduidig inzetbaar’ lezen we in Hirs’ gedicht ‘open vandaag’ – en wat voor mogelijkheden.

Oneindige zin laat zien dat perceptie naast een individuele zaak ook een keuze is voor een betoverend mogelijk heden dat je samen met anderen vormgeeft.

Deze recensie ’tussen betovering en bevreemding’ door Helena Van Praet over oneindige zin van Rozalie Hirs, is verschenen op De Reactor, 15 januari 2022.

Dietske Geerlings: trek je naaktheid aan

Op de eerste bladzijde van de nieuwe dichtbundel oneindige zin van Rozalie Hirs krijg je een bijzondere uitnodiging:

open je ogen in staat van onschuld trek je naaktheid aan
gewaar van het eigen twijfelen niet zomaar opgeheven

Daarmee beschrijft de dichteres exact hoe je je kunt openstellen voor een nieuwe bundel: je activeert je onbevangenheid, ook al ben je je bewust van je eigen twijfel en kun je die niet zomaar naast je neerleggen, want helemaal onbevangen kun je nooit zijn. Ondertussen blijf je al lezend de toekomst ontvangen, want steeds meer woorden met daarbij behorende indrukken en associaties komen binnen in je brein. Hirs’ bundel omvat een oneindige zin, die begint met deze bijzondere uitnodiging en inderdaad niet meer eindigt, omdat de laatste woorden ‘kom dan! kom nog eens!’ een roep om herhaling is, die de cirkel rond maakt.

Hirs’ oneindige zin raakt de muziek, niet alleen door de klankrijkheid ervan, maar ook doordat de woorden op een ander niveau lijken binnen te dringen. De woorden vormen samen namelijk geen werkelijkheid die eenvoudig door de lezer te reconstrueren is tot een vaststaand beeld, maar zij vormen een voortdurende stroom van brokjes zin en beelden die stuk voor stuk meerdere betekenissen oproepen, waardoor de lezer net als degene die naar muziek luistert, geen tijd krijgt om ze in één keer tot een geheel te vormen. De lezer valt ten prooi aan kleine aanslagen van taal, en kan niet anders dan zichzelf en zijn eigen geschiedenis en associaties meenemen in dit proces. Wonderlijk genoeg lijken de volgende regels deze verstrengeling van schrijven en lezen ook te beschrijven:

of jij nog bent zolang het duurt uit alle macht openlijk
tekens de ruimte instuurt een eigenaardige stilte vervluchtigt

ondoorgrondelijk zich vervlecht met een mensenleven
dichterbije voortgang al ieder streven ook dat van jouw woord-

en scheppingsdrang een engel ons voortbrengt dan schept
het zichzelf gewoon onbewust geworden voorzien op ieder ogenblik

engelachtig dus als de dood zijn dagelijks vergeten gebaren
nauwelijks verwerkte indrukken door voelen denken heen laat gaan

verspilde woorden ook onleesbare die je vormt liefkoost
zo goed als het gaat met zachte stem in ieder detail terugleidt

tot vormeloosheid om te overpeinzen dan scheppend opheft
juist doordrongen van een niet-zijn verloren in het onredbare

Zowel de muziek als de poëzie zijn opeenvolgingen van klank en stilte, die vervluchtigen. Daarmee spiegelen zij ook het zijn en het niet-zijn, het leven en de dood. Terwijl de dichter de klanken en tekens de ruimte in slingert, vangt de lezer ze op, denkt erover na, maar terwijl hij denkt, dienen nieuwe tekens zich aan, en glippen de oude door de vingers, of blijven nog naklinken. Niet alle woorden zijn te redden en daarmee heft de dichteres tegelijkertijd met het dichten haar eigen schepping op. Het is duidelijk dat Hirs behalve dichteres ook componist is, en beide ook in haar poëzie.

De bundel bevat een drietal zwarte bladzijden met witte letters die als verrassing opdoemen uit de meerderheid van witte bladzijden met zwarte letters. Ook daaraan kun je een betekenis koppelen: de cyclus van dag en nacht die eindeloos doorgaat, net als de dood die op het leven volgt en andersom. Bij het eerste en bij het laatste gedicht is een binding met rood garen zichtbaar tussen de bladzijden, waardoor begin en einde ook letterlijk met het garen verbonden zijn tot oneindigheid. Rood is de kleur van het bloed, van de liefde en het leven. Er zijn verschillende afdelingen, zoals ‘taxonomieën’, waarin diverse jaartallen uit verleden, maar ook de toekomst, de titels verrijken. Is deze afdeling een poging tot rubricering van de werkelijkheid? Al gauw wordt duidelijk dat die zich niet laat vatten in afgebakende categorieën: ‘droom je van vaste grond in de grote rivier waar acht eilanden / een bergstad beschermen geboren redders de weg wijzen / naar diep water stromen met veelvuldige vissen’. Ook de titel van de afdeling ‘de magie van een mogelijk heden’ is veelzeggend, omdat er in taal eindeloos veel mogelijkheden zijn, maar al die mogelijke taalbouwsels steeds opnieuw een ‘mogelijk heden’ vormen: het moment van schrijven, het moment van lezen, het moment van luisteren.

Zo is de oneindige zin van Rozalie Hirs verbonden met het oneindige zijn, dat zelfs na onze dood door blijft stromen. Hirs vangt stukjes van deze stroom in haar poëzie en laat daarmee de hartenklop van de taal horen en voelen, roept de lezer voortdurend op tot het medescheppen van een denkbeeldige wereld waarin dichter en lezer voor even samenvallen in taal.

Recensie ’trek je naaktheid aan’ door Dietske Geerlings van oneindige zin van Rozalie Hirs, Tzum, 31 januari 2022.

Alain Delmotte: Zingen in tongen – Over de poëzie van Rozalie Hirs

Het poëtisch werk van Rozalie Hirs volg ik al jaren. Hirs is binnen meerdere artistieke velden actief. Binnenin de kunstdisciplines die ze beoefent waagt ze zich op diverse creatieve terreinen. Ze is dus niet iemand die je in enkele woorden kunt vatten: ik heb het dan ook opgegeven om op haar werk een etiket te kleven. Ik laat haar poëzie op mij afkomen. Ik onthaal integraal haar werk en zie dan wel wat er met mij als lezer gebeurt.

Wat mij telkens weer, bundel na bundel, verrast is haar argeloosheid, die de vorm aanneemt van een aanstekelijk enthousiasme en welmenende nieuwsgierigheid. Wat als gevolg heeft dat ze zich in haar werk, zonder pathetische kwellingen en in alle frisheid, voortdurend vragen stelt over het hoe, het wat en het waarom van, in dit geval, de poëzie.

In elk van haar bundels doet ze iets dat je niet had verwacht. Iets wat uit de ‘toon’ valt. In haar recentste bundel verdere bijzonderheden (wel degelijk zonder hoofdletter – heel de bundel door blijven hoofdletters afwezig) lezen we een gedicht dat ‘polysynthetisch sneeuwalfabet (sneeuwdroom anno 2071)’ heet. Een tekst (die qua vormgeving (niet stilistisch) een beetje uit het geheel van de bundel valt) die getuigt van wat ik daarnet als ‘nieuwsgierigheid’ aanduidde en die hier vertaald wordt in lichte, bijna naïef aanvoelende experimenteerzucht en inventiviteit.

Het gegeven is simpel: ze neemt een woord dat is gaan behoren tot de panoplie aan clichés die de poëzie meer arm dan rijk maakt: het woord ‘sneeuw’. En daar doet ze dan onverwachte dingen mee.

In eerste instantie gebeurt er iets in dit gedicht op het visuele vlak: de tekst wordt in het wit op twee zwarte bladzijden afgedrukt. Je ziet dus letterlijk sneeuwvlokken van woorden vallen op het blad. Sneeuwvlokken en woorden, met wat ze in zich bewaren: kristallen. Zo ongecompliceerd, zo moeiteloos kan Hirs’ argeloosheid zijn. In tweede instantie is er de tekst zelf natuurlijk die eigenlijk een enumeratie is van wat sneeuw zou kunnen zijn zowel in concreto als in abstracta. Het gedicht lijkt in één lange adem geschreven. Een effect dat Hirs sorteert door het weglaten van de interpunctie. (Het ritmerende spel met de interpunctie is een constante in deze bundel en trouwens binnen het geheel van haar poëtisch werk vast te stellen.) Hiermee wint deze tekst aan een soort orale stootkracht. Ik ervaar dit gedicht als iets auditief-visueel. Dit niet om het gedicht in een categorie binnen te willen loodsen. Maar auditief-visueel als referentiepunt, als startblok.

Hirs blaast het woord ‘sneeuw’ nieuw leven in. Alsof ze voor het eerst het woord uitspreekt, het woord meebeleeft. Ze maakt van het woord ‘sneeuw’ een sneeuwtaal, een wit alfabet. Ze noemt dat dus zelf een polysynthetisch gebaar. Polysynthese is een term uit de linguïstiek. Een vrij complex begrip dat ik hier niet wens uit te diepen. We onthouden ervan dat Hirs met deze ‘polysynthese’ erin slaagt om binnen het woord ‘sneeuw’ allerlei onvermoede betekenissen op te roepen. Onder meer door het gebruik van neologismen.

Hoewel in deze bundel Hirs naar mijn gevoel meer allegorisch dan metaforisch uitvalt, citeer ik hier een beschouwende passus uit het laatste boek van Peter Verhelst, ‘Tegen het vergeten’. Ik citeer: “Een metafoor creëert altijd spanning tussen wat wordt gezegd en waarnaar wordt verwezen, altijd zijn er oncontroleerbare betekenislagen, waardoor het nooit zeker is welke associaties ermee worden opgeroepen bij de toehoorder. (…) Metaforen genereren betekenissen, omdat net de frictie tussen oorspronkelijke betekenis en metafoor je in staat stelt ingesleten manieren van denken te verlaten, zodat je toegang krijgt tot een reservoir aan herinneringen en analogieën, die op hun beurt nieuwe onvermoede analogieën opwekken, gevoelens, fantasieën, dromen, hoop, illusies, angstdromen, woede, manieren om je niet zo eenzaam te voelen.”

Dit citaat lijkt me precies waar het Hirs om te doen is. Centraal in haar poëtisch werk staat namelijk ‘betekenis’. In haar eigen woorden: “Uiteindelijk valt of staat een gedicht met betekenis (…) Voor mij is betekenis het belangrijkste ingrediënt.”

Misschien bedoelt ze met betekenis veeleer ‘betekenissen’, is het woord ‘betekenis’ hier als een metonymie te lezen: een enkelvoud dat als een meervoud is bedoeld. De taal zo aanwenden dat de taal eventjes uit de lexicale voegen stapt. De taal wordt dan meer klank, meer zang, meer glossolalie. Kantje boord wordt het gedicht een ‘ zingen in tongen’ zoals Hirs in de openingscyclus noteert. Op die manier maakt ze de taal weer tot feest, tot roes, tot geestdrift. Al wat ik ‘haar enthousiasme’ noemde en wat mij haar poëzie als blijvend aanstekelijk laat ervaren.

Ik veroorloof me hier een kleine, strikt persoonlijke uitweiding. Dat traditioneel een gedicht op een wit blad met in het zwart afgedrukte woorden wordt gepresenteerd, is iets wat Hirs blijkbaar niet erg gelukkig maakt. In haar vorige bundel ‘Gestamelde werken’ stond er al een cyclus ‘bij toeval en de sterren’ (zonder hoofdletter alweer) waarin de zwart-wit rollen binnen de typografische presentatie werden omgekeerd. In deze bundel is er dus het ‘polysynthetische sneeuwalfabet’.

In een klassieke setting lijkt het of het zwart van de woorden het wit de pas afsnijdt: het zwart neemt bijna alle plaats in, het wit wordt monddood gemaakt, wat ervan overblijft duikt onder. (De poëtische richting die als ‘écriture blanche – witschrift’ wordt aangeduid, zal nu net – onder meer – betrachten het wit weer tot adem te verwekken, door de woorden tot een minimum terug te brengen en/of die in een andere, niet-conventionele typografische schikking te plaatsen.) In het gedicht van Hirs gebeurt nu net het omgekeerde. Het blad is een dood zwart vlak (het onbekende jaar 2071?). De in het wit afgedrukte woorden brengen binnen het zwart ‘spreken’ aan: de woorden leven, proberen te duren. Ze verlangen. Een positieve houding lijkt me dat. Zure scepsis, door taalkritiek afgebladderde lyriek vinden we bij Hirs niet meteen terug. Ze benadert wat Paul Van Ostayen in beroemd geworden woorden omschreef als ‘ik wil bloot zijn en beginnen’. Haar poëzie begint en volhardt in dit begin. Haar poëzie wordt daarmee vitaal, bevindt zich in een toestand van ‘statu nascendi’.

In het polysynthetische gedicht (en eigenlijk doet ze dat in al haar gedichten) wordt het woord sneeuw uitgegraven en wat de dichter opdelft zijn betekenissen. Het zijn weliswaar geen sluitende betekenissen, omdat ze (zoals Verhelst stelt) niet altijd controleerbaar zijn. Die betekenissen bieden wel elk afzonderlijk een resem (lees)mogelijkheden aan. Ze beschikken over ‘spelingen’ (ik refereer hier aan de titel van één van haar bundels) en over ruimten, open ruimten. Met soms kosmische allures. In deze bundel echter blijven de ruimten eerder werelds en bovenal lichamelijk.

Waarom omschreef ik hierboven Hirs’ bundel meer als allegorisch dan metaforisch? Ik ga uit van de stelling (zoals doorgaans wordt aangenomen) dat een allegorie een consequente metafoor is. In de bundel staan twee cycli die hiervan blijk geven. Met name ‘bewegingslijnen’ en ‘varens’.

Hirs brengt taal in beweging, duwt haar zo veel mogelijke alle richtingen uit, voorziet haar van bestemmingen. De gedichten uit de openingscyclus ‘bewegingslijnen’ brengen het bewegingsproces in beeld, in taal, in kaart. Het allegorisch karakter laat zich merken in het beeld van ‘de pelgrimage’. Van die pelgrimstocht is de openingscyclus het verslag. Het is een verkenningstocht, een afdaling, een beklimming. En een inwijding waarbij de dichter wellicht uit ‘de walnoot’ van concepten probeert te breken. (‘Walnoot’ is een woord dat in deze cyclus een paar keer opduikt.) Fysieke gewaarwordingen, herinneringen, zinsbegoochelingen, opwellingen, dromen en nachtmerries trekken hun sporen in deze teksten (die zich afspelen in onder meer de hedendaagse grootsteedse wereld en de daarbij horende (sub)culturen). We vinden er ook het voor Hirs typerende spanningsveld ‘voelen en denken’ (die een onverbrekelijke twee-eenheid vormt) in terug. Een thematiek die zich overigens over de hele bundel uitstrekt.

Poëzie en denken. Nogal wat lezers verwachten dat poëzie zich enkel binnen een subjectieve gevoelswereld kan of mag ontwikkelen. Maar het valt niet te ontkennen dat de laatste 150 jaar het reflexieve deel is gaan uitmaken van het schrijven van poëzie. De vraag is enkel: over wat soort denken gaat het? De negentiende-eeuwse Franse dichter, de grote Stéphane Mallarmé gaf de voorzet: ‘il faut penser de tout son corps’. Stefan Hertmans varieerde daar ooit op met: ‘poëzie is denken met het lichaam’ en bracht hiermee de poëzie in de nabijheid van de dans. Het betreft dus niet meteen een filosofisch, of een zich naar een afgerond systeem toewerkend denken: het is een sensitief denken – zowel bewust als intuïtief. In een recent interview met Johan de Boose (Poëziekrant, nr.6, 2017) vertelde ze daarover het volgende: “Voelen en denken houden wij sinds de wetenschapsrevolutie doorgaans heel erg gescheiden. Het was toen ook noodzakelijk om helder te krijgen wat wat is. Maar in mijn ervaring liggen ze dicht bij elkaar. Antonio Damasio’s boek Looking for Spinoza raad ik iedereen aan. Het maakt onderscheid tussen voelen en emotie. De emotie is de fysieke sensatie. Het gevoel is er zodra je de emotie een plaats geeft op de mentale achtergrond. Wanneer je de emotie een plek hebt gegeven in het lichaam, spreek je van gevoel. Dan is de emotie (be)grijpbaar geworden. Voelen en denken ervaar ik als één ding, het is een kruisbestuiving, een intuïtieve stroom.”
Het is speculatief maar ik kan het niet laten om de cyclus ‘bewegingslijnen’ van enkele aspecten van de processen die ze hier markeert het allegorisch rapport is.

In de cyclus ‘varens’ tendeert de pelgrimstocht naar een zoektocht. In dit geval een zoektocht naar ‘varens’. Het soort ‘varen’ dat gezocht wordt, is een soort ‘graal’. Iets waarnaar je blijvend op zoek kunt gaan en misschien wel voor een nimmer vervullend verlangen moet staan. Naar varens speuren om er nieuwe te ontdekken en er namen voor te vinden. Het lijkt wel erg op het schrijven en het lezen van een gedicht, die zoektocht. En een gedicht schrijven of lezen, dat doe je niet zomaar, daar moet je mentaal op voorbereid zijn. Je hebt er een gereedschapskoffer voor nodig waarin de dingen die je hebt bij te houden en te onthouden zijn opgeborgen. Een volle koffer vol sensitiviteit en vol capaciteiten om uitvergroot naar de dingen te kunnen kijken. (De poëzie schuilt in het detail, in het microscopische kleine. Blake: to see a world in a grain of sand.) Een koffer vol kennis, ambacht, woorden, denken en voelen. Om dat dan allemaal in taal tot betekenis uit te laten waaieren.

wat neem je mee? gereedschap: pincet. een plantenpers, zelf gemaakt
van lichte houten plankjes en wat vodden. landkaarten. bausch
& lomb, handlenzen. hastings, vergrootglazen: tienmaal, twintigmaal.
een pincet. felco, knijper. nikon, fototoestel met macrolens. nog meer

landkaarten. zoveel boeken als er in je rugzak passen, naslagwerken
voor de identificatie van varens. andere planten. garmin, gsm
om de weg mee te kunnen vinden, de precieze geografische coördinaten
mee te bepalen van vindplaatsen. nieuwe varensoorten. modder, modder.

Kortom al het nodige voor de dichter en lezer om bloot te kunnen zijn en te beginnen: het nagestreefde nulpunt. Ik schreef dat deze bundel werelds was. Hier is een voorbeeld van. Het gebruikte vocabularium in dit gedicht is deze van de wereld van nu. ‘Varens’ is een mooie reeks die uit vier gedichten bestaat. Onbevangen, knipogend ludiek, intelligent (zoals altijd) en met die intelligentie valt de cyclus zeer subtiel en daarom verrassend uit. De bundel bestaat uit zes ongelijke delen bestaande cycli. Ik zal ze hier niet allemaal uitdiepen. Hoewel ‘je andere onophoudelijk’ en ‘oneindig breekbare’ veel interessants bieden. Ik sta nog even stil bij de laatste cyclus ‘zeg liefde’. Een ontvankelijk gedicht dat de lezer begroet met open armen. De open armen van de woorden.

Ook hier weer probeert Hirs een poëtisch cliché (liefde – in deze context wordt zelfs het woord ‘hart’ niet ontweken) tot iets nooit eerder gezegd uit te dragen. Het is een bijna idyllisch getinte hymne. Aan de liefde, aan het leven, aan de zinnelijkheid. De thematiek van het koppel voelen-denken wordt hier maximaal uitgevouwen en als een essentiële bouwsteen van het menselijke voorgesteld.

In de liefde vindt het lichaam zijn ultieme bestemming. Liefde is het overschrijden van een grens. Zoals het schrijven van poëzie. Een poëtische ervaring is een lichamelijke ervaring, een liefdesdaad. Buiten als binnen de werkelijkheid om: ’ verankerd in het lichamelijke als boven het lichamelijke verheven’ .

Dyonisos – Hirs herinnert er ons aan dat die uit het dijbeen van Zeus is geboren – wordt bejubeld. Dronkenschap gehuldigd. En het genot wordt niet vergeten: ‘ wie heeft zin in het leven als je het genot eruit weglaat?’ . Nooit eerder vertoonde Hirs zich zo uitgesproken hedonistisch. Wat een menselijke tragiek niet uitsluit:

vond je geen wezens rampzaliger dan wij want al het andere is tevreden

met de grenzen die de natuur stelt terwijl wij de grenzen van het lot
steeds te buiten gaan

In dit gedicht wordt niet meteen de geliefde aangesproken maar de liefde zelf. Ze wordt omschreven als ‘ gewoon hoopvol/gelukkige natuurlijkheid’ . Ze heeft dan ook geen grote woorden nodig om haar aan te spreken. Die woorden lijken uit een niet te stelpen ‘intuïtieve stroom’ vandaan te komen. De zinnen lijken zich te haasten: ze rollen over elkaar heen want ze moeten zo vlug mogelijk en als eerste ergens aankomen. Daar waar ‘Betekenis’ zich bevindt? Zo gedragen de zinnen zich als de liefde zelf. Een gedicht met een wat didactisch-filosofische ondertoon. Hirs brengt een door en door positieve boodschap. Een leerdicht maar dan zonder een uitgestrekt moraliserend vingertje. Een mooi sluitstuk voor deze bundel.

Ik merk dat ik hier en daar op een metapoëtische lezing van deze verzameling heb aangedrongen. Maar dit is een persoonlijke perceptie. Een andere lezer (of een andere lezing) kan andere schuifjes optrekken, op andere uitwegen uitkomen. Er gelden geen a priori’s voor het lezen van Hirs: de lezers heeft enkel de zintuigelijke kant van de woorden op te zoeken. Ongetwijfeld is dus deze bundel (voorlopig) Hirs beste en best haar meest menselijke bundel. Het hoort niet in een recensie maar toch wil ik in de laatste regel van deze recensie sentimenteel worden. Je voelt je niet eenzaam als je haar gedichten leest: Hirs geeft en deelt.

De Schaal van Digther, 8 juni 2018

Jeroen Dera: Vrijheid van inkt – Logos van Rozalie Hirs (2018)

Dilemma: welk werk van Rozalie Hirs (Gouda, 1965) kies je als je de bijzonderheid van haar 21e-eeuwse dichterschap in de verf wilt zetten? Haar meest enthousiast ontvangen bundel wellicht, gestamelde werken (2012)? Of haar bundel [Speling] (2005), omdat de dichter daarin voor het eerst de poëtische vorm op scherp stelt? Of toch de opvolger Geluksbrenger (2008), die van de zes bundels het sterkst Hirs’ achtergrond als musicus en componist laat zien?

Nee: als uitgangspunt voor een bespiegeling over de poëzie van Rozalie Hirs kan het beste haar tweede bundel dienen, Logos (2002). Het is het eerste werk dat de dichter publiceerde na de millenium-wende, als opvolger van haar debuut Locus (1998). Op het omlag van de bundel stond al ‘Rozalie Hirs’, maar – zo deed zij in 2005 uit de doeken in Poëziekrant – een groot deel van de gedichten schreef Hirs toen zij nog een andere roepnaam had. Geboren als Katrien Rozalie Hirs besloot zij op een zandweg in Afrika haar voornaam te veranderen in louter Rozalie (Ekkers 2005: 12). Logos is zo de eerste bundel die volledig onder die nieuwe identiteit valt – niet onbelangerijk voor een dichter die via de chemische technologie en het conservatorium uiteindelijk de dichter zag ontwaken die zij al jaren in zich gevoeld had. Het is mij hier echter niet te doen om voer voor toekomstige Hirs-biografen. Logos is vooral zo’n belangerijke schakel in het oeuvre van deze dichter, omdat Hirs hier de stap zet naar de meer conceptuele en multimediale benadering van poëzie die zo kenmerkend is voor haar latere werk. De afzonderlijke gedichten in Logos zijn nog zeer klassiek, zo laat een blik op het hiernaast afgedrukte titelgedicht onmiddelijk zien.

LOGOS

Op de interstellaire markt
ligt het zwart voor het oprapen.
De veelvoudige nacht zuigt stof
aan: een slang met 100 koppen
verslindt je denken – de ijle wolk
schapen buigt gewillig zijn vorm.

In de buik van de zenuw blijft
het karakter overeind staan;
tussenruimte verbindt woorden
zonder doppen – lege flessen klaar
voor hergebruik: de geest zoekt
een baan in de kolk van de storm.

Scherven kappen als messen een
pad op de sterrenkaart – stuifaarde
doet boodschappen: de meegesleurde
berg van groen glas waar wijn in was
verdwijnt met de witte dwerg voor
water uit bessen en graan in

het zwarte gat. Kom tevoorschijn.

Evenals de poëzie uit de debuutbundel Locus, die net zo gepolijst is als het werk van Hirs’ persoonlijke mentor en vroegere Querido-redacteur Jan Kuijper, zijn dit gedichten die even gestileerd als gecomprimeerd zijn. Het spannende van Logos schuilt dan ook ergens anders, meer specifiek in de tekening van kunstenaar Noëlle von Eugen die in het midden van de bundel (24-25) afgebeeld staat:

We zien hier een hand met daarin een doorzichtig mensenlichaam, waarvan we deels de spieren en deels het skelet aanschouwen. Rondom die voorstelling zijn nog enkele organen getekend, maar opvallend zijn vooral de talloze afkortingen op de afbeelding. Elk zijn ze verbonden met één of meer lichaamsdelen en verwijzen ze naar een gedicht uit Logos – het titelgedicht ‘LO’ is bijvoorbeeld gekoppeld aan het hoofd. Op die manier kan de anatomische tekening gebruikt worden om door de bundel te navigeren, maar ontstaat ook een fascinerend netwerk van gedichten die via de afbeelding allerlei verbanden met elkaar aangaan.

Op zichzelf is deze ‘hyperstructuur’, zoals Hirs het concept zelf aanduidde (Ekkers 2005: 12), al een bijzonderheid. Des te vruchtbaarder was het idee intussen, omdat het zich uitstekend leende voor het medium dat onlosmakelijk verbonden is met het begin van de 21e eeuw. In 2003 lanceerde Hirs in samenwerking met Matt Lee op haar toenmalige website www.rozalie.com de applicatie Logos Digitaal: een in Flash geprogrammeerde variant van de bundel, waarbij lezers op de afkortingen in Von Eugens tekening konden klikken om bij het betreffende gedicht uit te komen. Veel letterlijker kon een netwerk van gedichten zich destijds niet openbaren. Het maakt Hirs, die ook Geluksbrenger en gestamelde werken een online nevenleven gaf, een van de pioniers op het vlak van de digitale poëzie.

Facinerend universum/ hopeloze overbodigheid
Op veel literair-kritische belangstelling kon Logos opmerkelijk genoeg niet rekenen. Er verschenen slechts drie recensies van de bundel, elk in de periferie van de poëziekritiek. In De Leeuwarder Courant ontwaarde Remco Ekkers (2002) ‘een fascinerend universum’ achter Hirs’ woorden, terwijl Eric de Kok zich in het Noord-Hollands Dagblad wat lauwer toonde. Hij beschouwde de bundel als een ‘grote legpuzzel’ (De Kok 2002) waar weliswaar iets ‘serieus en humoristisch’ in te ontwaren viel, maar ‘om te zeggen mooi, nou nee’. In de ‘vrouwenboekenkrant’ Surplus hinkte Esther Segaar op twee gedachten: enerzijds herkende ze in Hirs ‘een originele geest’ die ‘doordacht’ schreef, maar ze constateerde ook dat de gedichten uit Logos soms ‘als een orkaan langs je netvlies vliegen, waardoor je de betekenis niet meer helemaal op kunt nemen’ (Segaar 2003).

Waarom Hirs in de boekenrubrieken van de grote Nederlandse dag- en weekbladen onbesproken bleef, is in de meeste gevallen een kwestie van gissen. Twee critici van dienst blikten later wel op de bundel terug. In zijn lovende bespreking van gestamelde werken memoreerde NRC handelsblad-recensent Arie van den Berg (2013) Logos als een ‘doorgecomponeerd opus over het mensenlichaam’. Ook de toenmalige Volkskrant-criticus Piet Gerbrandy schreef nog eens over de bundel, maar niet in een positief verband. In het tijdschrift nY haalde hij herinneringen op aan zijn eerste kennismaking met het dichterschap van Hirs, die hem met gestamelde werken bijzonder getroffen had. Als poëziecriticus besloot hij Locus en Logos echter niet te bespreken: het debuut was voor hem ’typisch poëzie uit de stal van Jan Kuijper: kundig, maar oersaai maakwerk’ (Gebrandy 2013: 123), terwijl hij in Logos een ‘hopeloze overbodigheid’ zag die hem ‘moedeloos’ maakte (124). Een herlezing kon Gerbrandy niet overtuigen: anderhalf decennium later vond hij Hirs’ eerstelingen. nog altijd ‘vervelende boekjes’ (127).

Logos kende kortom een even beperkte als gemengde receptie. De commentaren zijn intussen ook ‘beperkt’, in die zin dat geen interpretaties van de bundel voorhanden zijn. Zowel Kok (‘legpuzzel’) als Segaar (‘orkaan’) vestigen de aandacht op het cryptische en woekerende karakter van Hirs’ poëzie, maar (aanzetten tot) duiding laten zij achterwege. Hoe Logos te lezen? Om die vraag te beantwoorden, kunnen we het best de anatomie van de bundel serieus nemen en vertrekken vanuit Von Eugens tekening.

Een lichaam zonder organen
De afbeelding in het midden van Logos fungeert zoals gezegd als een navigatiesysteem bij de bundel. Het openingsgedicht ‘Handleiding’ (de titel is wellicht een knipoog naar de prominent aanwezige hand op Von Eugens tekening) maakt dit duidelijk aan lezers die de bundel in eerste instantie voorin openslaan:

0. Je hebt je blik laten vallen, je neemt me in je handen,
slaat me open – nu lees je de handleiding bij Logos:

1. Zoek op de landkaart in het midden van dit
boek het lichaamsdeel dat je uitkiest voor een
bezoek. 2. Je vindt een plaatsnaam: afkorting
van de titel van een gedicht dat dit lichaamsdeel
belicht. 3. Blader door wat alfabet heet, incompleet
dat geef ik toe, geeft het je hoe, waar en naar toe.

Liefs van Logos

Opvallend aan dit gedicht is de zeer intieme toon. Die blijkt vooral uit de afsluitende woorden, maar in zekere zin ook uit de ‘o’ waarmee de dichter opent: het getal nul herinnert aan de apostrofe ‘O’, waardoor de openingsstrofe iets van een uitroep wegheeft. De door Hirs gesuggereerde intimiteit heeft ook betrekking op de leeservaring. Niet alleen vestigt het gedicht de aandacht op datgene wat de lezer aan het doen is (‘nu lees je de handleiding bij Logos‘), ook wordt deze aangesproken door het materiële object zelf. De bundel wordt daarmee voorgesteld als iets vleselijks én geestelijks – als een boek met een hart, kortom.

Hirs’ nadruk op communicatie en ervaringsgerichtheid komt ook sterk tot uiting in de tekening van Von Eugen, meer specifiek in de lichaamsdelen en organen die rondom de afgebeelde mens zijn uitgelicht, en dus een prominente plaats in Hirs’ poëtische discours innemen. Het gaat – naast een afbeelding van een mannelijk en vrouwelijk onderlichaam – achtereenvolgens om het hart, het strottenhoofd, de tong, de hersenen, het oog, het hoofd en het gehoororgaan. Tezamen vertegenwoordigen zijn belangrijke aspecten van Hirs’ poëzieopvatting. De dichter streeft ernaar via het dichterlijke spreken (strottenhoofd, tong) een zintuigelijke (oog, oor) ervaring te bewerkstelligen die zowel iets in het hoofd als het hart teweegbrengt. Zij tast in haar poëzie kortom voortdurend de grenzen af tussen denken, voelen en scheppen (vgl Dera 2013: 31), waarbij de ene categorie vaak overvloeit de ander. ‘[D]e beelden bliksemen tussen het denken en het lichaam’, zei Hirs over Logos (Ekkers 2005: 12); haar gedichten betreffen met andere woorden de ratio én het affect. Of zoals de dichter het in een later interview uitdrukte: ‘Het is voelen en denken tegelijk.’ (Prudon & De Roest 2014: 61-62)

De afbeelding in Logos staat via uitgelichte organen dus in verband met Hirs’ belangstelling voor de denkende en scheppende ervaring. De tekening heeft echter nog een andere poëticale connotatie. In het tijdschrift Vooys heeft Hirs aangegeven dat zij tijdens het schrijven van Logos het filosofische werk van Mille Plateaux (1980) van Gilles Deleuze en Félix Guattari las (Prudon & De Roest 2014: 61). Daarin werken de poststructuralistische denkeners onder andere hun concept ‘corps sans organes’ uit. Ze doelen daarmee niet letterlijk op een lichaam dat geen organen heeft, maar beklemtonen het lichaam als een systeem zonder gesloten organisatie. De belangstelling van Gilles Deleuze en Félix Guattari gaat bij wijze van spreken uit naar het voortdurend ruisende bloed, naar de virussen, zuurstofmoleculen en gassen die het lichaam doorkruisen en het steeds van vorm doen veranderen. Ook Logos laat zich lezen als lichaam zonder organen. Niet alleen is Von Eugens tekening op de botten en spieren na orgaanloos, ook gaat het Hirs om de vloeiende, want onvoorspelbare betekenisstromen en netwerken die tijdens het lezen ontstaan.

In dat licht is het betekenisvol dat de ‘hyperstructuur’ die Hirs haar bundel heeft meegegeven niet helemaal consistent is doorgevoerd. Dat blijkt ten eerste als we de omslagafbeelding van Logos vergelijken met de afbeelding in het midden. Op de omslag zijn hand en mens heel anders gepositioneerd, maar het is vooral opmerkelijk dat de toegekende afkortingen soms verschillen met de navigatieteksten in de bundel. Het naakte vrouwenlichaam is op de achterzijde bijvoorbeeld gekoppeld aan de gedichten ‘Focus’ en ‘Logos’, terwijl daar in het binnenwerk geen sprake van is. Een tweede bijzonderheid heeft betrekking op de alfabetische volgorde die Hirs in haar bundel hanteert. Leidend voor de systematiek zijn de volledige titels van de gedichten: ‘Kleitablet’ komt dus voor ‘Kleren van de keizer’ en ‘Kleurenzoon m/v’. De codes van deze gedichten corresponderen echter niet met deze alfabetische volgorde: ‘KVDK’ staat tussen ‘KLEI’ en ‘KLEU’ in. Wie de tekening in het midden conform de ‘Handleiding’ als navigatiesysteem gebruikt, stuit met andere woorden op een hapering. Een laatste kinkje in de kabel is dat er connecties in de plattegrond ontbreken. De openingsregel van ‘Hermetisch’ luidt bijvoorbeeld ‘In het gedichte gezicht vind ik de snelheid’, maar de code ‘HER’ is niet aan het gezicht op Von Eugens tekening gekoppeld. Opvallend is ook dat de in Logos vrij prominente fallische beeldspraak geen onderkomen in het navigatiesysteem vindt. ‘Bestraald gaapt geel de kop, de kroon. Krans om krans bloeit de torentrans open’ zou onder het mannelijk geslachtsorgaan gecodeerd kunnen worden, maar dat heeft de dichter nagelaten.

Tezamen laten deze afwijkingen zien dat er in Logos slecht schijnbaar sprake is van een strikte ordening. Zoals het ‘lichaam zonder organen’ bij Deleuze en Guattari uiteindelijk kernloos is, zo laten ook de grenzen van Hirs’ poëtische lichaam zich niet vastpinnen: het is een lichaam dat zich per lezing en per lezer anders plooit.

De pijl inhalen
De veelvormigheid wordt manifest in Hirs’ verbeelding van de dichter als een octopus. Wat zij uitstoot, zal een eigen weg gaan:

Ik pleit voor vrijheid van inkt.
Woorden mogen zwemmen –
los van mij
staan als een vlek
zonder ogen,
zonder mijn lichaam
te wissen doot het water.

De regels onderschrijven het bewustzijn dat de taal (en daarmee de leeservaring) zich niet laat kooien, maar de toevoeging aan het slot maakt ook duidelijk dat het gedicht nooit helemaal los zal staan van zijn maker. Met de postmoderne literatuuropvatting heeft Hirs intussen de focus op de meerduidigheid van talige teken gemeen. In ‘De boeken’ bijvoorbeeld brengt ze haar spraakorgaan in verband met polyfonie: ‘In mijn keel geeft de kamer zich aan veelvuldigheid’. En in het ‘gedichte gezicht’ dat centraal staat in ‘Hermetisch’ zijn vele routes met evenzoveel kruispunten mogelijk: daar ‘vertakt een wilg zich, een wrong van vlieglijnen voor de mogelijke ontmoeting’.

Het belang van ‘veelvuldigheid’ blijkt ook uit Hirs’ vermenging van verschillende zintuigen. Bij haar is de ervering zelden voorbehouden aan afgebakende lichaamsdelen. ‘Je leest me met je hand die van me drinkt met zijn oog’ lezen we al in het openingsgedicht ‘Alruin’ – een plant die, betekenisvol genoeg, in de alchemie gebruikt werd in pogingen een kunstmatige mens te maken. Ook in ‘Focus’ wordt het zicht en tast met elkaar gekruist: ‘Ik laat al mijn tijd door de lens van je vingers vallen’ schrijft Hirs daar.

Deze grensoverschrijdende zintuigelijke ervaring neemt in ‘Orewoet’ zelfs een mystieke vorm aan. ‘Ik wrijf het geluid van je stem over mijn gezicht’ tekent de dichter op, rechtstreeks verwijzend naar de middeleeuwse mystica Hadewijch, die met de term ‘orewoet’ op een zeer sterke lichamelijke sensatie van de Goddelijke Aanwezigheid doelde. Maar Hadewijch echter altijd ondergeschikt bleef aan God – in het achste van haar ‘Visioenen’ maakt hij haar duidelijk dat de mystica anderen naar Hem moet lijden – neemt het lyrisch ik bij Hirs letterlijk het laatste woord: ‘Je tong ligt open voor de tijding: //mijn antwoord op jouw getijde’. Of zij nu een octopus is of een mystieke spreker met een kamer van veelvuldigheid in haar keel, Hirs’ lyrisch ik maakt steeds ondubbelzinnig duidelijk wie er spreekt.

Het verleent de dichter een zekere soevereiniteit, het geplooide oppervlak van haar woorden ten spijt. Ten opzichte van de tijd, intussen, klinkt in Logos voortdurend een besef van nietigheid door. ‘Alles gaat weg naar de tijd’ is de meeste expliciete verwoording van de vergankelijkheidstopos, die onder andere verbeeld wordt als een klok die ‘langs mijn rug likt als een pen over een krullend tafelblad’ en als het ‘klokkenhuis’ van een vrucht. Evenals vele voorgangers verwoordt Hirs de hoop dat poëzie de dichter kan beschermen tegen het verstrijken van de jaren. Zoals de grafsteen de herinnering aan een dode in leven houdt – ‘ Je drinkt ervan en leeft’, schrijft Hirs in ‘Tombe’ – is ook een gedicht een lieu de mémoire die zijn maker in de tijd beitelt.

Hirs’ fascinatie voor het verloop van de tijd brengt haar in verband met een van haar grote voorbeelden: Hans Faverey. Het slotgedicht van Logos, ‘Zeno’, kan in dialoog met Favereys oeuvre gelezen worden. De eerste regels verwijzen naar de beroemde pijlparadox van de presocratische filosoof Zeno van Elea: ‘Ik zou zo graag willen lezen wat ik morgen schrijf, gedachten inhalen als een pijl zich vangt in plaats van of…of tijd’. Hirs verwoordt hier een van de grondmotieven van Favereys poëzie: de wens de tijd de baas te zijn. De pijlparadox is daarop van toepassing, omdat die de idee van stilstand in beweging verkondigt. Zeno beweert dat een afgeschoten pijl tijdens ieder moment van zijn vlucht in rust is, omdat hij zich steeds op een afgebakende plaats bevindt – de pijl is daarom gedurende de hele vlucht in rust. Die gedachte zet ons denken over tijd en ruimte compleet op zijn kop, hetgeen bij Hirs tot uiting komt in het haperende ‘plaats van of…of tijd’. De opvallende constructie ‘als een pijl zich vangt’ doet intussen sterk aan Faverey denken: het (meestal ongrammaticaal gebruikte) woord ‘zich’ was tenslotte een van zijn handelsmerken. Bovendien dichtte hij meerdere malen over Zeno, al ontaardde zijn wens de tijd te overmeesteren op den duur steeds meer in echec. In de bundel Het ontbrokene (1990) wordt Zeno’s pijl ’telkens gevolgd door een tweede die hem splijt’: uiteindelijk wist zelfs Faverey dat de tijd niet valt stil te zetten.

Hirs is wat dat betreft optimistischer. In ‘Kleitablet’ schrijft zij monter: ‘Ik ben nog lang niet volgeschreven’. Het is tekenend dat zij zichzelf niet alleen voorstelt als een octopus die vrijheid van inkt bepleit, maar ook als een oppervlak dat zélf beschreven wordt. Haar vloeiende ervaringspoëzie vraagt immers om interactie en uitwisseling. Met dat besef verwijdert Hirs zich van haar voorbeeld Faverey, wiens poëtische ideaal naar eigen zeggen school in de autonome taalbouwsels die Hirs nu juist niet nastreeft.

In het zwarte gat
Achter de op het eerste gezicht zeer rationele hyperstructuur van Logos schuilt dus een bundel die ervaring, meerduidigheid en interactie als uitgangspunten neemt. Een afsluitende lectuur van het titelgedicht ‘Logos’, waarmee dit hoofdstuk opent, vat samen waar het Hirs om te doen is.

De openingsstrofe maakt duidelijk dat het gedicht zich afspeelt in de nacht. Vlak voor de slaap intreedt verdwijnen getelde schaapjes van het mentale toneel – vergelijk het enjambement in ‘ijle wolk schapen’, die via de versificatie uit elkaar valt. Belangerijk voor Hirs’ ervaringspoëtica is dat het denken hier verdwijnt ten gunste van een minder rationele werkelijkheidsbeleving. Die is niet per definitie positief: de slang kondigt een nachtmerrie aan; de ‘ijle wolk’ kan via ‘ijlen’ aan koorts gekoppeld worden.

In de tweede strofe staat de slaap zelf centraal. Het subject blijkt niet verdwenen, want het ‘karakter’ blijft overeind: diep in de zenuw is er nog sprake van een bewustzijn. Hirs’ ‘denken-voelen’ wordt daar manifest, maar de dichter boort ook een poëticale laag aan. Een ‘karakter’ kan immers ook op een taalteken duiden. Die interpretatie wint aan kracht door de metafoor waarin woorden worden opgevat als herbruikbare flessen zonder dop. Taal kan zich steeds opnieuw vullen met betekenis – een opvatting waaruit Hirs’ geloof in meerduidigheid spreekt: er is niet zoiets als een vaste of blijvende kern.

De scherven waarmee de derde strofe opent, vloeien rechtstreeks voor uit het beeld van de flessen. Blijkbaar is het wit tussen de strofe twee en drie de ‘kolk van de storm’ gepasseerd die het glas heeft vernietigd. Op de sterrenkaart begint dankzij de scherven (ergo: de taal) een pad te ontstaan, dat zich overigens in het gedicht laat aftekenen: de ‘stuifaarde’ uit strofe drie is bijvoorbeeld te verbinden met het ‘stof’ uit de openingsstrofe. Intussen wordt via het zwarte gat ook een deel van het glas opgeslokt. Aangezogen worden, samen met een complete ster, ‘wijn’ en ‘water uit bessen en graan’. Literair-historisch gezien zijn dat beladen beelden: de dichter Jan Engelman schreef dat echte poëzie vergeleken dient te worden met wij en matige poëzie met jenever, een drank die resoneert in ‘water uit bessen en graan’. Een negatieve uitleg van Hirs’ zwarte gat is dan dat daar massale taalvernietiging plaatsvindt, waarbij naast de minder waardevolle taaluitingen ook de poëzie verloren gaat. Het afsluitende ‘Kom tevoorschijn’ is in dat geval te lezen als een oproep de flessen te blijven vullen.

Evengoed zou dat zwarte gat het brein van de dichter kunnen zijn, die na de irrationele afdaling in het onderbewuste de taal weer tevoorschijn laat komen. Het gedicht is dan de plaats waar die rationele neerslag plaatsvindt. Welk pad lezers echter ook kiezen, met de imperatief ‘Kom tevoorschijn’ richt de interactieve Hirs zich ook tot hen, in een oproep aanwezig te zijn in het gedicht. Lezers van Logos moeten niet in de buik van de zenuw achterblijven, maar zich op de interstellaire markt van de bundel begeven, de route volgend die zij zelf uitstippelen – met of zonder tekening.

Jeroen Dera, Bundels van het nieuwe millenium (J. Dera, C. De Strycker, red.). Vantilt|Poëziecentrum, Gent, België, 2018. pp 36-45.

René van Peer: Curvices Amsterdam van Rozalie Hirs. Een poëtische verkenning van geest en wereld

De beste manier om een omgeving te verkennen is te voet. Alle zintuigen doen indrukken op – geuren, geluiden, vormen en kleuren. De spieren registreren de voortgang. Oneffenheden, stijging en daling, de afgelegde afstand, bochten en afslagen. De wandelaar is onderdeel van het landschap, maar is tegelijkertijd ook observator. Van de omgeving én van eigen indrukken en reacties op die omgeving. Die meervoudige positie van een dolende, verkennende mens is onderwerp van Curvices and Musicles, een bibliofiele dichtbundel met Engelstalige poëzie van dichter-componist Rozalie Hirs. Het werk overstijgt geschreven tekst. Hirs heeft een aantal gedichten gedacht en uitgewerkt als een liederencyclus die te beluisteren is tijdens een wandeling, binnen een afgebakend terrein.

De teksten vormen de weerslag van omzwervingen door verschillende werelddelen. Noord-Amerika, Azië, Australië. Soms herkenbaar, vaak ook niet. Hirs heeft de gedichten uiteenlopende behandelingen gegeven. Sommige draagt ze voor tegen een achtergrond elektronische klanken die gecombineerd kunnen worden met bewerkte omgevingsgeluiden, sommige zingt ze als aantrekkelijke, bedrieglijk eenvoudige liedjes. Een aantal komen in de buurt van rap, voortgestuwd door krachtige ritmes; maar gegoten in de vorm van fuga’s en vlechtwerken – woorden en regels lijken elkaar achterna te zitten in koortsachtige achtervolgingen en door elkaar te strengelen.

De liederencyclus Curvices was een opdracht van directeur Paul Craenen van MUSICA in het Belgische Neerpelt, voor Klankenbos, een openlucht museum voor klankkunst, net over de grens ten zuiden van Eindhoven gelegen. Hirs ontwierp samen met programmeur Yvan Vander Sanden en architect Machiel Spaan een app die haar muziek en poëzie aan specifieke virtuele ruimten verbindt. De Curvices app voor gebruik met een smartphone of tablet, herkent die verschillende plekken door middel van GPS, en laat de bezoeker het bijpassende gedicht horen. In de grenszone tussen twee ruimten klinkt een Interlude, een collage van elektronisch bewerkte geluiden en vogelzang.

Twee jaar na de inauguratie in het Klankenbos is Curvices een jaar lang, tijdens het seizoen 2015/16, te ervaren in Amsterdam, in het gebied rond het Muziekgebouw, langs het IJ, helemaal tot aan Pakhuis De Zwijger. Het Muziekgebouw wilde Curvices Amsterdam als ervaring aanbieden aan het publiek. Hiervoor heeft de architect Machiel Spaan een virtueel ruimtelijk ontwerp gemaakt voor de omgeving van het Muziekgebouw,, wat zich uitstrekt tot aan Pakhuis De Zwijger. “We wilden de hele buurt erbij betrekken”, zegt Hirs. “De verdeling rond het Pakhuis is gespiegeld ten opzichte van die rond het Muziekgebouw. Curvices is een interactieve cyclus van liederen en gedichten, maar is tegelijkertijd meer dan dat. Het is in zekere zin een openluchtmuseum met verschillende opstellingen, maar zonder zichtbare en tastbare muren. De ruimten zijn alleen afgebakend door klank, met de Interlude als overgang tussen die ruimten.”

Waar het in Curvices met name om gaat is een overlapping van verschillende ervaringen van verplaatsing: het rondlopen door de omgeving die afgebakend is door de app, en het beluisteren van de teksten die bewegingen over de planeet als onderwerp hebben. Terwijl je over het IJ uitkijkt, hoor je een bespiegeling over het noorderlicht dat in het midden van de winter danst boven een meer in nachtelijk Alaska. Je hoort als het ware de stilte van de statige golven in de doorschijnende gordijnen van gekleurd licht. Die imaginaire stilte is het decor voor de geluiden van Amsterdam – de aanzwellende en wegebbende druk van het alomtegenwoordige verkeer, passerende schepen, de ijle en rauwe kreten van meeuwen, het opgewonden praten van mensen, windvlagen, je eigen voetstappen en die van anderen op de vloer. “Ik vind schaal fascinerend”, mijmert Hirs. “Je kunt beginnen bij de menselijk maat, en die afzetten tegen de omvang van de aarde. Maar die aarde valt in het niet bij de grootte van de zon. De zon zelf is naar kosmische maatstaven gerekend een dwerg in een heelal dat zich naar alle kanten uitstrekt, schijnbaar zonder einde. Ik kan me blijven verwonderen over de ervaring van echt grote ruimte. De kosmische schaal overstijgt het persoonlijke zo ver dat ze in geen enkele verhouding tot elkaar staan. Dat idee van verschillende verhoudingen ligt ook besloten in de ervaring die Curvices Amsterdam biedt. Terwijl je door die locatie in Amsterdam zwerft, beluister je beschouwingen over reizen in andere werelddelen, over gebieden die ver van de stad af liggen, over afgelegde afstanden die veel groter zijn dan de plekken die je met de app doorkruist. Door die ervaringen samen te brengen krijgt de wandeling een heel nieuwe dimensie. De onderdompeling in die extra ervaringslaag roept nieuwe bespiegelingen op. Misschien roept het nieuwe ideeën op, misschien oude herinneringen. Niet alleen je benen bewegen, ook je geest wordt in beweging gebracht. De cadans van het lopen in combinatie met een regelmatige ademhaling bevordert ontspanning en creativiteit.”

Zoals de rap in Curvices een tussenvorm is tussen gesproken woord en muziek, zo opereert ook Curvices zelf tussen bestaande genres – poëzie in uiteenlopende vormen, pop, soundscape en installatie. Bovendien heeft het Antwerpse ontwerpduo Ines Cox en Lauren Grusenmeyer bij verschillende liederen animaties gemaakt. Het is uniek in het oeuvre van Hirs, al zijn er verbanden met eerdere werken. “Uniek is zeker dat de muziek verweven is met die app”, bevestigt Hirs. “Ik ben blij dat ik in deze tijd geboren ben, waarin ik muziek kan maken die gekoppeld is aan een digitaal navigatiesysteem en bezoekers door een compositie kan laten lopen. Maar dit stuk staat niet helemaal op zichzelf. Net als Pulsars combineert Curvices gesproken poëzie met elektronische muziek. Daarnaast keer ik terug naar mijn muzikale oorsprong, de popmuziek. Met aantrekkelijke popliedjes en die rapstukken waarin het ritme de drijvende kracht is. Het zou mooi zijn om Curvices in concertvorm uit te voeren met de musici die me begeleid hebben, gitarist Wiek Hijmans, basgitarist Patricio Wang en drummer Martín Ibarburu. Dat zou nóg een betekenislaag toevoegen. Ik ben nu vijftig. Ik heb veel verschillende dingen gedaan. Die popkant is iets waar graag in verder ga. Die heeft iets lichts, terwijl ik er toch diepgang in aan kan brengen. Ik wil muziek maken die afwisselend en toegankelijk is, maar genoeg uitdagingen biedt. Voor mij als componist, maar ook voor de luisteraar. Muziek die zich leent om genres te overstijgen en te verbinden.

René van Peer
september 2015

Laurens Ham: Voelen denken

Voelen denken. In die twee woorden schuilt de kern van het oeuvre van Rozalie Hirs. We komen deze uitdrukking tegen in drie gedichten in deze bloemlezing, alle drie afkomstig uit Hirs’ vierde dichtbundel Geluksbrenger. ‘Voelen’ roept de zintuiglijkheid op die in haar werk zo’n centrale plek inneemt. Laat de pagina’s van deze bloemlezing maar eens snel door uw vingers gaan. Voel het papier, ruik het, en zie hoe de gedichten van Hirs door de jaren heen uiteenlopender van vorm worden. Van de nog redelijk traditioneel uitziende gedichten uit de eerste twee bundels Locus (1998) en Logos (2002), die misschien niet toevallig een sterk gelijkende titel dragen, belandt u vanaf [speling] (2005) bij een veelvoud aan poëtische vormen, en met Geluksbrenger (2008) en gestamelde werken (2012) spelen het paginawit en de plaatsing van de woorden een steeds grotere rol. Lees de gedichten hardop voor en hoor hoe de zinnen, zeker in de laatste drie bundels, in elkaar beginnen te haken en een verbinding met elkaar aangaan. Proef ‘rimpelingen / door lippen besprekende tongen inhoud / vervormende eindige beekjes / teugjes’, ruik ‘in jasmijnjas gehulde verdwaalde geuren mosgroen’, gebruik ‘voelsprieten even een aanraking / van uitslaande vleugels’.
Tegelijk is het ‘denken’ in deze poëzie een even belangrijk begrip. Het werk van Hirs is in al haar zintuiglijkheid geen zweverige, inhoudsloze taalexplosie. Ook de geest wordt voortdurend aangesproken, zowel door de uitdagende zinsbouw als door de vele referenties. In Locus verwijst Hirs bijvoorbeeld naar de antieke en de christelijke cultuur, zoals al blijkt uit gedichttitels als ‘Lucifer’, ‘Adam’ en ‘Gilgamesj’. Logos speelt zich af in en rond het menselijk lichaam en verkent onder meer het DNA, terwijl in het gedicht ‘Orewoet’ de dertiende-eeuwse Vlaamse dichteres Hadewijch in herinnering wordt geroepen. Geluksbrenger speelt onder meer met ideeën over ruimtelijkheid en gelijktijdigheid, terwijl we in gestamelde werken zelfs in de wereld van astronomie én astrologie zijn beland. Alfa- en bètawetenschappen komen dus samen, pseudowetenschappen en wetenschappen, mythologie en ratio. Dat heeft misschien ten dele met Hirs’ achtergrond als componist te maken, en met de scheikundige opleiding die ze volgde.
Voelen denken dus, zonder zelfs maar het woord ‘en’ of een komma ertussen. In het gedicht ‘Verbeelding engelbeest’ – weer zo’n samenkomst van twee botsende begrippen, één menselijk en één bovenmenselijk – komt deze uitdrukking als volgt voor:

In voelen denken ziet het lichaam zich
versmelten met dat en dat lichaam huis
van die en die geest dat hart wie is daar

Dit citaat kun je lezen als het poëtische programma van Hirs: in haar poëzie probeert ze alle mogelijke zaken met elkaar te laten versmelten. Het gaat dan niet alleen om voelen en denken oftewel hart en geest, ook de grenzen tussen lichamen, tussen lichaam en huis en tussen alle vormen van zintuiglijke ervaringen vervagen.

Hirs zet die grensoverschrijding in haar poëzie steeds radicaler door. In Locus zijn de zinsdelen nog netjes gescheiden door komma’s, de zinnen door punten, de strofes door witregels. Deze gedichten zijn meestal geschreven vanuit een ik-figuur – die overigens wel verschillende identiteiten kan aannemen, want in ‘Lucifer’ is zij (hij?) zelf ‘als de dood’ geworden en in ‘Adam’ probeert de ik zich met de eerste mens te identificeren. Logos speelt zich nog altijd in het individu af, maar hier ervaart de ik-figuur haar individualiteit als een probleem, zoals blijkt uit het gedicht ‘DNA’: ‘Ik ben / een gevangene / in het midden / van mijn cel’. De bundel [speling] stelt al in de titel de ruimte tussen twee elementen centraal: in deze gedichten draait het vooral om de spanning tussen ‘ik’ en ‘jij’, waarbij de grenzen tussen individuen vaak al overgestoken worden: ‘Ik vloei door / je oog even groen / met bloed’, zoals het heet in ‘[oog]’.

Vanaf Geluksbrenger vallen de grenzen grotendeels weg. De ikfiguur raakt regelmatig uit zicht en maakt plaats voor zintuigen en een bewustzijn die samen de hele kosmos proberen te vatten. Heden en verleden vloeien ineen, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Toen leerde ik (0-38 jaar)’, waarin we in één ademloze opsomming een half mensenleven aan ons zien voorbijtrekken. Man wordt vrouw en omgekeerd in de regels ‘Maria met een lul en een blote borst is zowel man als vrouw’. Leestekens staan er in deze gedichten niet meer en ook witregels ontbreken vaak. Lezers worden daarom voortdurend voor keuzes gesteld. Lezen ze de eerste regels van de reeks ‘een dag’ als ‘vliegende ogen met verende vleugels | lichten geworpen op een landkaart | getekend in handen’, of als ‘vliegende ogen met verende vleugels lichten geworpen op | een landkaart getekend in handen’? In het eerste geval is ‘lichten’ een zelfstandig naamwoord, in het tweede geval is het deel van het werkwoord ‘oplichten’.

Met haar behoefte om grenzen op te rekken staat Hirs in een lange traditie. De avant-gardisten van de vroege twintigste eeuw probeerden al de muur tussen droom en werkelijkheid te slechten, en de scheiding tussen buiten- en binnenwereld. De Nederlander Theo van Doesburg, die buiten Nederland vooral bekend is als beeldend kunstenaar en initiatiefnemer van De Stijl maar die ook onder de naam I.K. Bonset gedichten schreef, maakte bijvoorbeeld in 1920 een reeks gedichten waarin het onderscheid tussen mens en ding wegviel: ‘’k word doordrongen van de kamer waar de tram doorglijdt’. Een belangrijk verschil tussen Hirs’ aanpak en die van de vroegere avant-gardisten is dat zij de lezer nauwelijks provoceert. Waar sommige experimentele poëzie speelt met ‘lelijkheid’ of met het onharmonieuze, schrijft Hirs juist gedichten die ik ‘onontregelend’ zou willen noemen. Ze wil haar lezers laten zien dat ook taalexperimenten mooi kunnen zijn, en dat gedichten waarin ‘typisch poëtische’ begrippen als bomen, sterren, zon en wind voorkomen niet kitscherig hoeven zijn.

Eén deel van Hirs’ artistieke oeuvre is zonder meer internationaal te noemen: haar muziek. Haar muzikale oeuvre omvat zowel instrumentele stukken voor talrijke bezettingen als stukken waarin Engels- of Nederlandstalige stemcomposities samengaan met soundscapes. De vocale composities verkennen op een elegante manier de grenzen tussen geluid en stem, waarbij de gebruikte tekst vaak reflecteert op de werking van taal of van het geheugen. Zo proberen de verschillende stemmen in het stuk Pulsars (te beluisteren op het gelijknamige album uit 2010) ideeën over taal en betekenis over te brengen, waarbij ze zichzelf voortdurend herhalen en herformuleren. Deze stukken overbruggen, omdat ze gebruikmaken van de lingua franca van het Engels en van het muzikale idioom, gemakkelijk nationale grenzen. Ze werden de afgelopen jaren dan ook uitgevoerd in onder meer de Verenigde Staten, Groot-Brittannië, Canada, Litouwen, Polen en Zwitserland. Poëzie is aan taal en daarmee aan plaats gebonden. Het is daarom des te mooier dat met deze bloemlezing zo’n grote selectie gedichten van een van de innovatiefste Nederlandse dichters de grens oversteekt en beschikbaar komt voor een heel nieuw publiek.

(Inleiding tot život mogućnosti (Servische, Kroatische vertaling: Jelica Novaković, Radovan Lučić), Banja Luka: Kuća Poezije/Biblioteka Prevodi, 2014. Bosnia & Herzegovina)

Jeroen Dera: Zeg me of hinkelend een werkelijkheid gaat. Rozalie Hirs’ gestamelde werken: een horizontale lectuur

“Als in een bundel een bepaald gedicht je niets te zeggen heeft, lees je gewoon het volgende. Of je bladert nog weer ’s terug. Een poëziebundel is in dat opzicht een boek met schilderijtjes. De volgorde is niet zo vreselijk belangrijk en als je er ’s een paar overslaat is dat ook niet erg.”

Deze karakterisering van de dichtbundel als tentoonstelling waardoor de bezoeker zich kriskras kan bewegen, nam Gerrit Krol op in zijn essaybundel Wat mooi is is moeilijk (1991). De leeshouding die Krol beschrijft, zal voor de meeste poëzielezers en -beschouwers bijzonder herkenbaar zijn: in de praktijk nemen zij een bundel zelden in lineaire volgorde tot zich en bovendien zijn het vaak individuele gedichten waarmee canonieke dichters tot het culturele geheugen doordringen. Minder conventioneel is echter dat juist een auteur met een vrij omvangrijk poëtisch oeuvre met een dergelijke typering van het ‘zappende’ lezen komt: zoals Ad Zuiderent al aangaf in het door hem en Evert van der Starre samengestelde De tweede gisting: Over de compositie van dichtbundels (2001), benadrukken dichters vaak dat afzonderlijke gedichten primair in de context van hun bundel moeten worden beschouwd. Aan de publicatie van de meeste dichtbundels gaat dan ook een lang proces van schikken en herschikken vooraf, dat – alle overwegingen van de dichter ten spijt – door het merendeel van de lezers genegeerd wordt op het pad dat zij in de bundel bewandelen.

Er zijn echter dichters die – zo is althans mijn ervaring – via de compositie van hun bundels richting weten te geven aan de route die de lezer door de gedichtententoonstelling aflegt. Zo dwong oever drinkt oever (2013) van B. Zwaal voor mij een horizontale lezing af, doordat de bundel begint met een cyclus van enkele ultrakorte gedichten waarvan de zinnen soms over de pagina in elkaar overlopen. Een andere interessante stem op het vlak van bundelcompositie is de dubbelkunstenaar Rozalie Hirs, die naast dichter ook uitvoerend musicus en componist is. In het midden van haar tweede bundel Logos (2002) staat bijvoorbeeld een grote anatomische tekening, die dient als plattegrond waarmee de lezer door de gedichten kan navigeren. In de volgende bundel, [Speling] (2005), springt in het oog dat de gedichten steeds langer worden: Hirs opent met een eenregelig gedicht en werkt vervolgens langzaam naar het paginavullende ‘een weg’ toe, om dat uiteindelijk te laten exploderen in een cyclus waarvan de woorden haast letterlijk over het papier dansen.

Verwonderlijk is het allerminst dat Hirs in haar poëtische productie zo veel aandacht besteedt aan de schikking van afzonderlijke gedichten op bundelniveau: als componist is zij zich ten volle bewust van de kracht van ordeningsprocedés. Die betreffen ook de bouw van individuele gedichten, waarover de dichter in Poëziekrant (september/oktober 2005) opmerkte: ‘Voor mij is een gedicht een compositie. Een compositie van beelden.’ Op grond van deze woorden lijkt Hirs te passen in een traditie van dichters die vanuit een autonomistische poëtica de verwantschap tussen poëzie en muziek beklemtoonden, zoals Paul Valéry en Hans Faverey. Daarmee zouden we echter voorbijgaan aan de kern van Hirs’ poëtica, namelijk dat zowel literatuur als muziek altijd in dienst staan van de ervaring van zender en ontvanger. We hebben hier te maken met een sterk affectief kunstenaarschap, waarvan de inzet allicht het best blijkt uit Hirs’ muzikale ideaal om een compositie te creëren ‘die een dialoog aangaat met de fysieke en emotionele pro-cessen in de hersenen’ van de toehoorder. Wie Hirs beluistert of leest, moet in eerste instantie worden geraakt door wat er klinkt of staat, een uitgangspunt dat in literatuur het best te realiseren is door vanuit oprechte ervaringen te vertrekken. Het levert poëzie op die zich in een interessante spagaat bevindt: enerzijds beweegt Hirs zich met haar literaire oeuvre (zowel tekstueel als institutioneel) in experimentele sferen, anderzijds durft ze teksten te schrijven die simpelweg ‘mooi’ of ‘ontroerend’ zijn. Laurens Ham sprak in dat verband eens van ‘(on)ontregeling’: te midden van alle contemporaine dichters die met hun taalconstructies mikken op desautomatisering, is het affectieve werk van Hirs ontregelend vanwege die affectiviteit.

Strekkende voelsprieten even een aanraking
Eind 2012 verscheen Hirs’ meest recente dichtbundel, gestamelde werken. Ook daarvan springt de compositie meteen in het oog: toen ik de bundel voor het eerst ter hand nam, werd mijn aandacht onmiddellijk getrokken door de cyclus ‘bij toeval en de sterren’, die volledig op zwart papier is afgedrukt. Een van de gedichten uit de cyclus luidt:

naast eenhoorn en kleine hond zitten halfbroers
in zichzelf al dubbelsterren van schijn en wezen
naar een helderste zoon van jawel die zwaan van leda
aan je linkervoet zit iets van neveligheid zelfs
bij storend maanlicht of lichtvervuiling daar
zie je een jonge sterrenhoop een paar honderd
miljoen jaar geleden door zwaartekracht ontstaan
uit een gigantische moleculaire wolk nog steeds
in snel tempo uit elkaar vallende kleine sterren
op tienduizend lichtjaar straalt de eskimonevel
zijn brede lach met een ronde kraag in het centrum
van dit sterrenbeeld schijnende maker van het al

Hirs’ beschrijving van de sterrenhemel kon mij helaas niet overtuigen. Daarvoor vond ik de gebruikte beelden te weinig subtiel: je hoeft geen astronoom te zijn om achter de ‘halfbroers’ uit de openingsregels het sterrenbeeld Tweelingen te vermoeden en de omschrijving van de ster Pollux als ‘een helderste zoon van jawel die zwaan van leda’ is eerder pseudocryptisch dan origineel. In de aantekeningen bij Gestamelde werken stelt Hirs dat de gedichtencyclus zich beweegt ‘op
de grens tussen verbeelding en wetenschap, waar metaforen plaatsmaken voor empirische kennis (en waar kennis nog aandoet als metafoor)’. Het is een uitgangspunt dat mijn lauwe reactie verklaren kan: kennelijk heeft Hirs in het bovenstaande gedicht de verbeelding niet willen laten prevaleren boven het natuurwetenschappelijke discours, maar was het haar erom te doen poëzie en empirie nauw op elkaar te betrekken. Mijn leeservaring van dit individuele gedicht werd er hoe dan ook niet beter op: een omschrijving als ‘een gigantische moleculaire wolk’ remt immers elke vorm van esthetisch genot.

Als ik in mijn poëziekritische praktijk de leeshouding van Gerrit Krol zou aannemen en me weinig gelegen zou laten liggen aan de ordening die de dichter in een bundel heeft aangebracht, zou mijn bespreking van Gestamelde werken allicht sterk worden gekleurd door mijn teleurstelling over dit sterrenbeeldengedicht. Zeker in Hirs’ geval is het echter bijzonder relevant de compositorische lijn te volgen die de dichter voor haar lezers heeft uitgezet. Laten we ‘naast eenhoorn en kleine hond’ voorlopig dus uit ons hoofd zetten en beginnen bij het eerste gedicht uit de cyclus ‘een dag’, tevens het openingsgedicht van de bundel:

vliegende ogen met verende vleugels lichten geworpen
op een landkaart getekend in handen vlammend
klaarwakker dat zei ik toch niet een ademloos lichtgewicht
honingmerk en stuifmeel van levende klaprozen blauwe
velden korenbloemen als ontpopte hoofden eenogige
wolkenloze lucht waar dromen vandaan tevoorschijn
komen als zijderupsjes zich in duizenden meters
spinnende talen op grijsgroene moerbeibladen bedekt
met haartjes onthullende draden een verliefde zon
tegemoet komen zomaar zonder opdracht of regen
strekkende voelsprieten even een aanraking
van uitslaande vleugels naar wat is (een dag)

Van het ‘stamelen’ uit de bundeltitel ziet de lezer in dit zeer ritmische gedicht weinig terug. Deze beschrijving van een (landkaart?) vlinder kan echter prima dienst doen als opening van Gestamelde werken, omdat ze de zintuiglijkheidstopos blootlegt die zo belangrijk is in Hirs’ poëtische (en muzikale) oeuvre. Via de woorden ‘ogen’, ‘lichten’ en ‘getekend’ legt het gedicht in eerste instantie de klemtoon op de visuele waarneming, die daarnaast manifest wordt in haar pleonastische gebruik van kleur (‘blauwe / velden korenbloemen’ en ‘grijsgroene moerbeibladen’). Ook de andere zintuigen spelen expliciet of impliciet een rol in het gedicht: er is een tastisotoop (‘handen’, ‘haartjes’, ‘voelsprieten’, ‘aanraking’); in ‘honingmerk en stuifmeel’ resoneren smaak en geur en in het ritme van het gedicht ligt het belang van het gehoor besloten. Te midden van alle receptieve prikkels die het gedicht biedt, krijgen de uitslaande vleugels van de vlinder een poëticale lading: niet alleen het insect maakt zich gereed te vliegen; ook de dichter van gestamelde werken is klaar voor vertrek.

Hirs breidt de zintuiglijke inzet van het openingsgedicht uit naar de andere gedichten van het drieluik ‘een dag’ – ‘en straks een neus verleiden het verhemelte dan / over de tong gaan als voorproef’, lezen we in het tweede gedicht – maar ook de tweede cyclus is sterk gebouwd op sensitieve principes. In dit geval krijgt de bloei van de natuur een erotische lading:

het wil en wil je tegen die boom daar
zien van hoe je stam bloeit in parels
vochtigst zaadbad weg te drinken grasland

heet het in het eerste gedicht van ‘het wil en wil je’. Het ‘zien’ is hier geen fijnzinnig observeren, maar hitsig aanschouwen, terwijl de voorzichtig tastende haartjes en voelsprieten plaatsmaken voor handen die elkaar ‘te grazen’ nemen en ‘zonder een lettergreep knoppen / betasten’. De ontpopte vlinder uit ‘een dag’ moet met andere woorden wijken voor een taalnymfomane, maar door de focus op het zintuiglijke zijn de cycli indringend met elkaar verbonden.

Het overkomt je het velt je
De derde cyclus uit Gestamelde werken heet ‘long at present longing’ en is een Engelstalige herwerking van de materie uit ‘het wil en wil je’. Deze verandering van taal markeert de thematiek van bloei en ontpopping, die in de vierde reeks ‘zonder titel’ bovendien poëticaal ingevuld kan worden. Het tweede gedicht uit die cyclus luidt:

koppig woekert de ontknopping voort
vertakt geknakt de openwoedende bloem
bloedchrysant langs wervelend glazuur
uitzinnig aardewerk tussen zien en zingen
en zeg me of hinkelend een werkelijkheid gaat
op wolken langs de nacht puin bloeit

Als horizontale lezer van gestamelde werken heb ik sterk de neiging deze woorden op de compositie van de bundel te betrekken. Hirs confronteert haar lezers vanaf het openingsgedicht met de op(en)bloeiende natuur, of dat nu in de vorm van een klaproos of een fallus is. Tegelijkertijd zien we haar taal ‘ontknoppen’: van aftastend naar erotisch, van Nederlands naar Engels en weer terug. De dichter schuwt hierbij de overdaad niet: de kleuren in ‘een dag’ lagen er dik bovenop; de vergelijking tussen een penis en een boomstam is een hyperbolisch cliché en Hirs’ interpunctieloze ritmiek heeft iets van een talige wervelstorm. De eerste helft van Gestamelde werken vormt daarmee grotendeels een ‘openwoedende bloem’, maar die lijkt nu gestuit te worden: hoewel de ontknopping koppig voortwoekert, komt in het bovenstaande gedicht het woord ‘geknakt’ ten tonele en de knop blijkt van een bloedchrysant – een fictieve bloem die ik me tegen de achtergrond van Hirs’ woorden niet alleen als donkerrood voorstel, maar ook als verwond. Met ‘geknakt’ en ‘bloedchrysant’, maar ook met ‘nacht’ en ‘puin’, sluipt er iets dreigends binnen in het dartele idioom van Gestamelde werken: het ‘aardewerk tussen zien en zingen’ (mogelijk een zelfreferentiële aanduiding voor Hirs’ gedichten) mag dan wel uitzinnig zijn, maar de lezer krijgt het gevoel dat er iets op de loer ligt.

Het is een gevoel dat versterkt wordt door Hirs’ vraag naar de hinkelende werkelijkheid: waar de dichter in ‘het wil en wil je’ degene was die de lezer in een wurggreep tegen een boomstam drukte, lijkt zij hier een beroep te doen op haar publiek, alsof zij er zelf niet meer zo zeker van is dat de werkelijkheid hinkelend aan haar voorbijgaat. Het lastige daarbij is vanzelfsprekend, dat het niet duidelijk is waar ‘hinkelend’ betrekking op heeft: enerzijds slaat het op vrolijke speelsheid, anderzijds suggereert het dat de werkelijkheid niet te vatten is. Hirs’ poëzie sluit bij beide betekenissen van het hinkelen aan: meestal blokkeert het taalspel in haar gedichten een eenduidige lectuur, zoals blijkt uit de syntactische structuur van de slotregels van ‘koppig woekert de ontknopping’, waarin de woordgroep ‘op wolken [langs de nacht]’ deel uitmaakt van twee verschillende hoofdzinnen. In ‘het velt je’ werkt Hirs de betekenis van dit woekeren verder uit als ze schrijft:

het overkomt je slaat op iets en dan is het er
staat op van het papier springt je oog in door je hoofd
je kunt het uitspreken een mond erover opendoen
of het eerst proeven erop kauwen het pas uitspugen
of juist doorslikken als het begin van een gedachte
je voelen denkt het overkomt je het velt je

Ook hier is in syntactisch opzicht sprake van dubbele gebondenheid die de taal ambigu maakt – ‘je’ is in de eerste regel bijvoorbeeld tegelijkertijd indirect object en subject. Belangrijker dan deze grammaticale kwestie is echter wat Hirs inhoudelijk te berde brengt: in termen van de zintuiglijkheidstopos stelt zij in deze strofen vast dat woorden alleen betekenis krijgen als zij loskomen van het papier en inwerken op een ontvanger. Een gedicht overkomt de lezer en zal in hem blijven rondspoken, tot hij er figuurlijk bij neervalt.

De potentie van het ‘vellen’ markeert de kracht van de taal en celebreert daarmee de mogelijkheden van het genre, maar tegelijkertijd sluit de aanduiding aan bij de onheilspellende ondertoon van de bloedchrysant. Wat in de cyclus ‘zonder titel’ aanvangt met een dreiging, slaat uiteindelijk om in verval: de bloei waarmee Gestamelde werken inzet, resulteert op ruim de helft van de bundel in verwelking. Waar ‘wolken groeien ontbreekt de hemel’, lezen we in ‘de dag rolt de straat op’, en voorts:

naast berken verteert de wind en lucht
vergrijst ontluikende esperenbladeren waar
doornen bloeien samen met vogels
verdrinkend in een verblindend licht
drijven op vlinderstappen lariksnaalden
bloesems bitterzoet takelen zwenkgras
riet en berken naar de hemel talen
in alle hoeken van de wereld
werpen rivieren zich in zee –

Wie het openingsgedicht over de ontpoppende vlinder naast deze woorden legt, constateert dat zich in Hirs’ bundel een ontwikkeling voltrekt. Ook nu is sprake van bloei, maar die heeft met stuifmeel en korenbloemen weinig te maken: hier focust de dichter op doornen en naalden, zijn de bloesems ‘bitterzoet’ en wordt de flora ‘naar de hemel’ getakeld. De groei leidt in ‘de dag rolt de straat op’ onherroepelijk naar de dood, wat enerzijds wordt gespiegeld door de verdrinkende vogels en de rivieren die hun eindpunt (de zee) bereiken, en anderzijds door de slotregel van het gedicht: ‘kentert een bloem’. Door de ritmiek van haar taal is Hirs in staat tegenwicht te bieden aan de vergrijzing van de lucht, maar opvallend is wel dat er een verschuiving plaatsvindt in het zintuiglijke register: het licht is hier ‘verblindend’ en later is het een beek ‘nachtblind gitzwart in zijn ogen’. Wat zinderend begon, dreigt derhalve hoe langer hoe meer ten onder te gaan.

Meegedeelde ervaring
Ik heb nu weliswaar vastgesteld dat een horizontale lezing van Gestamelde werken de lezer bewust maakt van een thematische ontwikkeling in de bundel, maar wat zijn de consequenties daarvan? Origineel of ontwrichtend kunnen we de door Hirs uitgezette lijn niet noemen: de cyclus van geboorte en dood, van bloei en verwelking, is sinds mensenheugenis geliefde literaire stof. Naar mijn idee weet de dichter het gevaar van een versleten thematiek echter te omzeilen, omdat zij de historisch-universele motieven in een actueel maatschappelijk kader plaatst. In de laatste drie gedichten van de reeks ‘zonder titel’, direct na het motorische ‘kentert een bloem’, krijgt Hirs’ poëzie voor het eerst (en laatst) in de bundel een expliciet geëngageerde lading. De gedichten ‘duizend en één pixel’ en ‘een wereld als verzameling’ schreef Hirs als reactie op Frank Keizers chapbook Dear world, fuck off, ik ga golfen, waarin hij zich (onder andere) kritisch verhoudt tot de plaats van kunst in een samenleving waarin het neoliberalisme een dominant discours vormt. Hirs gaat niet zozeer een dialoog met Keizer aan, maar onderschrijft veeleer zijn basisstelling. Zo plaatst ze haar vraagtekens bij de pragmatische nadruk op technologische vooruitgang, die bijvoorbeeld blijkt uit de kostbare experimenten van het CERN:

als (een van de) rijkste land(en) van de wereld
elementaire deeltjes in versnelling
over de tong laat gaan
haar verplaatsing ijdellijke
beleving tijdelijke betekenis
van zonnevlammen
aan de kim

Of we het Higgsdeeltje nu doorgronden of niet, suggereert Hirs, de opbrengsten van zo’n onderzoek zullen weinig veranderen aan de fundamentele ervaring van onze werkelijkheid, alle media-aandacht en overheidssubsidies ten spijt. De mens leeft in de illusie dat het kraken van de natuurkundige code tot vooruitgang zal leiden, maar feitelijk praat hij zich maar wat aan. Niet voor niets spreekt Hirs in ‘een wereld als verzameling’ van een ‘meegedeelde ervaring geslepen / in de drogreden van je aandeel’: de economische wetten die in de (laat)kapitalistische maatschappij regeren, suggereren dat vermogend zijn gepaard gaat met vrijheid en onafhankelijkheid, maar in werkelijkheid wordt de mens door de kapitalistische logica gedicteerd en wordt zijn vrijheid dus fundamenteel ingeperkt. Het gaat, denk ik, te ver om te stellen dat Hirs’ kunst hier een protest tegen vormt – daarvoor hebben de maatschappijkritische gedichten in Gestamelde werken een te laag soortelijk gewicht. Het is echter wel relevant dat de dichter de reactie op Keizer uitgerekend deze plaats in de bundelcompositie heeft gegeven, want daardoor wordt het maatschappelijke verval direct aan het proces van verwelking gekoppeld.

In het slotgedicht van ‘zonder titel’ krijgt deze koppeling een haast apocalyptische dimensie: mensen hollen te midden van ‘hoogst bewogen stromen van regen’; er raast een ‘donderende stormhamer’ tegen de ramen; in arme landen laat men waren van schepen zinken en ‘als kalasjnikovs woedend uitgebraakt op de klip / gaan presidentskandidaten samen op in vlammen’. De wereldramp krijgt in de slotzin een kosmologische dimensie: ‘weer vervliegt / het maanlicht vlot en rond de wereld het heelal’. Hoezeer Hirs heeft nagedacht over de structuur van Gestamelde werken blijkt wel uit de schikking van dit gedicht, want het einde ervan luidt via ‘rond de wereld het heelal’ tevens het begin in van de eerder aangehaalde cyclus ‘bij toeval en de sterren’. Pas nadat in ‘zonder titel’ de bloei is omgeslagen in een destructieve vlammenzee, belanden Hirs en de horizontale lezer in de sfeer van de sterrenhemel. De zwarte pagina’s markeren daarbij dat het om een alternatieve werkelijkheid gaat, maar er vindt ook een verschuiving in Hirs’ taalgebruik plaats. Zo luidt de eerste strofe van het openingsgedicht van de cyclus:

vanaf de aarde ben je zichtbaar
tussen negentig graden noorderbreedte
en een zuiderbreedte van zestig graden

Er is, voor het eerst in gestamelde werken, niets wervelends aan deze zinnen. De apocalyps heeft klaarblijkelijk ook Hirs’ taal in de kiem gesmoord en vanuit die constatering wil ik een herevalutie geven van het gedicht van waaruit ik in mijn bespreking (en lectuur van de bundel) vertrok. Lees het eerst nog eens.

De metaforiek blijft wat mij betreft geforceerd, maar Hirs’ verkenning van de grens tussen wetenschappelijke en poëtische taal krijgt in het licht van de bundelcompositie een nieuwe betekenis. Als geïsoleerd gedicht levert ‘naast eenhoorn en kleine hond’ weinig tot geen spanning op, maar tegen de achtergrond van de eerder gethematiseerde teloorgang van de bloei vindt hier een eerste, voorzichtige reanimatie van de taal plaats: de ‘meegedeelde ervaring’ van de astronoom, die zich uit in termen van ‘een gigantische moleculaire wolk’, krijgt hier tegengewicht van de beeldtaal. Naarmate ‘bij toeval en de sterren’ vordert, wordt Hirs vrijer en oorspronkelijker in haar taalgebruik en nemen haar beschrijvingen het van de empirische feiten over:

geitvis of zeegeit schept dingen uit diep water
brengt ze naar sommige mensen of sterren naar jou of jou
of ons misschien met zijn zwakke schijnsel is dit sterrenbeeld
maar moeilijk te vinden bijna onzichtbaar nieuws
waar bergen voor beklommen landschappen voor leeggegeten
weerkaatst worden kale bergtoppen

Lukt het Hirs dan om via de bloei van de taal opnieuw vruchtbaarheid te zaaien in de wereld om haar heen? In eerste instantie niet. Nadat zij de lezer de mogelijkheid heeft geboden in het zeer fragmentarische ‘vier de stameling’ een versnelde reis door ‘bij toeval en de sterren te maken’, keert zij in de zevendelige slotcyclus ‘die deed mijn schoenen aan’ terug op aarde. Syntactisch gezien lijken deze laatste gedichten uit Gestamelde werken sterk op de vlinderpoëzie uit de openingscyclus en in het vijfde gedicht treft de lezer zelfs een dagpauwoog aan, waardoor hij het gevoel krijgt weer terug bij het begin te zijn. Hoewel Hirs’ taal weer tot volle wasdom is gekomen, is het aanvankelijk niet de lente die aanbreekt: er zijn ‘graterige eilanden’ en ‘gortdroge wind’, we lezen over ‘verschroeide akkers’ en een ‘vergrijsde kreukelende tak’, terwijl een ik-figuur op blote voeten door ‘springvorst’ waadt. Uiteindelijk brengen Hirs’ ‘openbloeiende letters’ echter hernieuwd leven: ‘dat ochtendrijp zo kiemt en kiemt de melkwitte zon / op pannen dansende regen langs loslopende veldweg / streekt langs hoofd en jukbeen olijfboomtakken’. De akkers zijn niet langer verschroeid, maar worden doorwroet door kattenstaarten, terwijl er lente gezaaid wordt in ‘een land vol mei’. De situatie lijkt hersteld, maar we weten dat er iets op de loer ligt, al hebben we er in ‘zonder titel’ maar een kleine glimp van opgevangen. Wie Hirs leest volgens Krol, loopt het risico dat te missen. Wie zich echter aan de hand van de dichter mee laat nemen, hoort het daadwerkelijke gestamel van deze werken: een hakkelende dreiging tussen de regels door, die langzaam aanzwelt en niet van plan is los te laten.

Bibliografie
Rozalie Hirs, Gestamelde werken. Querido, Amsterdam, 2012.

DW B 2013/ 4, Dietsche Warande & Belfort, Gent, 2013
Download [PDF]

Jeroen Dera: Gekromde ruimtes: het oeuvre van dichteres – componiste Rozalie Hirs

De laatste twee à drie jaar zijn voor de Nederlandse letteren een roerige periode geweest: de hervormingen in het kunstbeleid hebben ook de subsidiëring van literaire auteurs en tijdschriften geraakt. Verschillende Nederlandse literatoren hebben zich daar uiterst kritisch over uitgelaten, onder wie de dichteres-componiste Rozalie Hirs (° 1965). Op 14 april 2011 publiceerde zij samen met de componisten Peter Adriaansz, Maarten Altena en Samuel Vriezen (die overigens ook dichter is) een Manifest voor een nieuw kunstbegrip (Franse vertaling), waarin zij zich uitdrukkelijk distantieert van de op marktwerking gerichte kunstopvatting van managers en beleidsmakers. Het manifest bevat twaalf stellingen, waarvan de eerste luidt: ‘Kunst is niet voor een “doelgroep”. Alle kunst is altijd voor iedereen.’ Hiermee verzetten Hirs cum suis zich tegen het veelgehoorde cliché dat kunst alleen te genieten is voor ingewijden binnen een intellectualistische elite. Dit verzet hangt nauw samen met de afsluitende stelling van het manifest, die veronderstelt dat het wezen van kunst verbonden is met de fundamentele eigenschappen van iedere mens: ‘Kunst viert dat wij kunnen denken, voelen, scheppen, leven.’

Het zou me niet verbazen mocht Hirs grotendeels voor die laatste formulering verantwoordelijk zijn. Wat haar poëzie betreft, heeft zij bijvoorbeeld herhaaldelijk benadrukt dat zij de taal primair gebruikt om haar ervaringen te onderzoeken, of dat nu gedachten, gevoelens of levensgebeurtenissen zijn. Zo stelde zij in 2005 in het Vlaamse literaire tijdschrift Poëziekrant: ‘Mijn poëzie is niet op de ontsporing van de taal gericht. Zij heeft meer met gedachten te maken. […] Hoe gaat het […] met gevoelens en gedachten in gedichten?’ Een eenduidig antwoord op die laatste vraag heeft Hirs niet: haar taalkunst tast steeds de grenzen af tussen denken, voelen en scheppen en laat zich daarom niet gemakkelijk op een vastomlijnd programma betrappen.

De dichteres laat zich veeleer karakteriseren door een grillige beeldtaal, zoals in de seksueel getinte cyclus ‘het wil en wil je’ (Franse vertaling) uit de recente bundel ge sta mel de werken (Franse vertaling, 2012): ‘het wil en wil je tegen die boom daar / zien van hoe je stam bloeit in parels / vochtigst zaadbad weg te drinken grasland’. Typerend voor Hirs’ beelden is dat ze het midden houden tussen vervreemding en herkenning: de vergelijking tussen een penis en een boomstam is een gemeenplaats, maar door de aanwezigheid van het grasland wordt het beeld aan het domein van het cliché onttrokken. Dat roept een spanning op die critici wel eens omschrijven in termen van ‘onontregeling’: het werk van Hirs is er niet altijd op uit het wereldbeeld van de lezer te verstoren of diens interpretatie te frustreren, maar durft ook simpelweg ‘mooi’ te zijn.

Fascinatie voor affecten
Dat laatste hangt allicht samen met Hirs’ achtergrond in de muziek. Zij studeerde tussen 1991 en 1998 compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, waar zij afstudeerde bij de veelgeprezen componist Louis Andriessen. Vervolgens verhuisde zij naar New York, om zich verder te bekwamen onder leiding van Tristan Murail. Tot op heden componeerde Hirs vele tientallen muziekstukken en bracht zij een viertal cd’s uit: Sacro Monte (1999), In LA (2003), Platonic ID (2007) en Pulsars (2010). In LA en Pulsars vormen daarbij de meest expliciete kruisbestuiving tussen poëzie en muziek: het gaat om elektro-akoestische werken met tekst, waarin Hirs haar beide talenten met elkaar laat interacteren. Die keuze ligt voor de hand, omdat de discografie geflankeerd wordt door een vijftal dichtbundels bij de gerenommeerde Nederlandse uitgeverij Querido: het debuut Locus (1998), Logos (2002), [Speling] (2005), Geluksbrenger (2008) en het eerder genoemde ge sta mel de werken.

Tegen de achtergrond van dit dubbelkunstenaarschap is het interessant na te gaan hoe Hirs’ beide talenten zich tot elkaar verhouden. In het eerder genoemde interview in Poëziekrant legt de kunstenares zelf het verband tussen componeren en dichten: ‘Voor mij is een gedicht een compositie. Een compositie van beelden’. Een dergelijke vergelijking tussen poëzie en muziek op structurele gronden is eeuwenoud: al bij de oude Grieken gingen de twee kunstvormen hand in hand. In Hirs’ geval gaat de analogie echter verder dan het niveau van de gecomponeerde vorm. Zoals haar gedichten proberen het wezen van de ervaring te vangen, is ook haar muziek geschreven vanuit een fascinatie voor affecten – het liefst zou Hirs een compositie maken ‘die een dialoog aangaat met de fysieke en emotionele processen in de hersenen’. Daarnaast deinst Hirs er in beide kunstvormen niet voor terug met de geijkte vorm te experimenteren. In haar muzikale composities maakt zij bijvoorbeeld veelvuldig gebruik van de weinig gebruikelijke microtonen, waarbij tussen twee tonen minder dan een halve toonafstand zit, en gaat zij computationeel op zoek naar nieuwe frequenties via het softwareprogramma OpenMusic. Ook in haar poëzie bewandelt Hirs niet de veelbetreden paden: zo is ieder gedicht in Logos verbonden aan een grote anatomische tekening in het midden van de bundel, dansen de woorden in de slotcycli van [Speling] en Geluksbrenger letterlijk over het papier en is een reeks gedichten over de sterren in ge sta mel de werken in witte letters op zwarte pagina’s gedrukt.

Onderzoek naar de identiteit
Men zou Rozalie Hirs in dat opzicht een experimenteel kunstenares kunnen noemen, maar het is belangrijk nogmaals te benadrukken hoezeer haar werk in dienst staat van de ervaring. Eerder dan met de grenzen van de kunst experimenteert Hirs met de grenzen van het gevoel en de beleving van haar publiek. Het is niet verwonderlijk dat de kunstenares ook haar eigen ervaringen expliciet verwerkt in deze zoektocht naar affectieve poëzie en muziek. Zo presenteert zij haar debuutbundel Locus als een onderzoek naar de eigen identiteit, wat vooral tot uiting komt in vele reflecties op de kindertijd (‘Als kind kwam ik van school langs / hoge muren’ of ‘Ik was kind als kist / een kist met ruwe kanten’). [Speling] is explicieter met de biografie van de dichteres in verband te brengen: hierin staat vaak een afstand tot de geliefde centraal (‘Als / de zon ondergaat is / het gedaan met mij, dan / loop je naar de nacht’), een gegeven dat strookt met Hirs’ verblijf in New York ten tijde van de publicatie van de bundel. Ook op dat front komt het onderzoek naar de identiteit om de hoek kijken: wie ben ik, als ik van de ander gescheiden word?

Het zijn dit soort vragen naar de manier waarop we onszelf waarnemen en door anderen waargenomen worden die Hirs’ poëtische oeuvre inhoudelijk samenbrengen. Op formeel niveau is Hirs wat onvoorspelbaarder: terwijl de poëzie in Locus en Logos qua vorm vrij samengebald is, in die zin dat de gedichten worden gepresenteerd in strakke tekstblokken met vaste regellengtes, laat Hirs dit procedé in haar latere bundels vaker varen en presenteert zij ook sterk uitwaaierende gedichten met alternatieve woordschikkingen. Een voorbeeld daarvan is de cyclus ‘Gekromde ruimte’ uit Geluksdrager, die zijn naam zal ontlenen aan de wolkachtige gedichten die formeel soms ook aan harten of pijlen doen denken. Wat de vormexperimenten betreft zie ik [Speling] als een overgangsbundel in Hirs’ oeuvre, omdat zij hier voor het eerst de bouw van poëzie problematiseert: het eerste gedicht bestaat uit slechts één regel en gedurende de bundel worden de teksten steeds langer, tot de dichteres de structuur na het paginavullende ‘[weg]’ (Franse vertaling) loslaat en de bundel feitelijk implodeert.

“Niemand doet het mij na”
Typerend voor het kunstenaarschap van Hirs is de mediaoverstijgende aard ervan. Eerder refereerde ik al aan het muzikale werk waarin zij akoestiek en poëzie met elkaar in contact brengt. Recentelijk heeft Hirs zich echter ook gemengd in de digitale kunstcultuur, waarin zij op zoek gaat naar nieuwe uitdrukkingsvormen. Een bijzonder voorbeeld daarvan is het project dat zij in samenwerking met de beeldende kunstenaars Ines Cox en Lauren Grusenmeyer opzette rond ge sta mel de werken (www.gestameldewerken.nl). Bij zes gedichten uit de bundel ontwierpen zij een digitaal alter ego, dat zich manifesteert op één van de grote zes sociale netwerken binnen Web 2.0: YouTube, Facebook, Blogger, Twitter, Instagram en Tumblr. Op Blogger vinden we bijvoorbeeld Nicky Geneva, het alter ego van ‘lieve lente lacht’ (Franse vertaling), die weblogberichten plaatst met een regel uit het betreffende gedicht als titel en afbeeldingen van kunstwerken als content. De poëzie uit ge sta mel de werken krijgt zo een extra betekenislaag via het internet, waardoor Hirs de grenzen van het papier overstijgt en de gekromde ruimtes uit Geluksbrenger een poëticale dimensie krijgen.

Toen de dichter-criticus Remco Ekkers, die Hirs interviewde voor de Poëziekrant, de kunstenares vroeg wie haar favoriete dichters waren, noemde zij drie namen als antwoord: Hans Faverey (1933-1990)1, Kees Ouwens (1944-2004)2 en Alfred Schaffer (° 1973). Allen schrijven ze in mijn ogen poëzie die obscuurder is dan die van Hirs, maar zij delen onderling een fascinatie voor het begrip identiteit die ik ook in het onderhavige oeuvre terugvind. Het is echter niet de thematische verwantschap die Hirs het meest aanspreekt: de genoemde dichters intrigeren haar vanwege hun zeer eigenzinnige positie in de Nederlandse poëziewereld. Naar aanleiding van zijn weerbarstige poëzie liet Faverey eens optekenen: ‘Niemand doet het mij na.’ Hetzelfde geldt mijns inziens voor het werk van Rozalie Hirs: haar literaire en muzikale productie getuigen van een sterke eigen stem, die zich beslist verder ontwikkelen zal en benieuwd maakt naar meer intense ervaringen.

Ons Erfdeel, Septentrion, n° 2 / 2012
___
Aantekeningen
1 Zie Septentrion, XLI, n° 4, 2012, pp. 79-81.
2 Zie Septentrion, pp. 3-13.

Laurens Ham: Onontregeling. Over het werk van Rozalie Hirs

In de film Le gamin au vélo (2011) van Jean-Pierre en Luc Dardenne is nauwelijks muziek te horen. Naast de pompende house die op een kermis en in een restaurantkeuken gedraaid wordt, bestaat de soundtrack uit slechts één frase die een keer of vier langskomt. Steeds gaat het om een kort fragment uit het vijfde pianoconcert van Beethoven. Tijdens de aftiteling is een groter deel van het stuk te horen.

Het fragment van Beethoven lijkt iedere keer een nieuw ‘hoofdstuk’ in de film aan te kondigen, maar het doet meer. Er gaat een wonderlijke troost uit van de geruststellende ‘aangenaam klassieke’ strijkersklanken, die zo detoneren in de wat trieste en uitzichtloze wereld die in de film geschetst wordt. Natuurlijk, door het vele draaien op licht-klassieke radiozenders is de muziek veel van haar kracht kwijtgeraakt, maar ik merkte dat ze nog altijd een geweldige zeggingskracht kan hebben, als ze maar goed wordt ingezet.

Feitelijk doen de Dardennes weinig anders dan de ontelbare anderen die het stuk in de afgelopen eeuwen hebben ‘gebruikt’ (het woord zegt het al): inspelen op de onvermijdelijke ontroering bij de luisteraar. Beethoven niet als muziek, maar als betekenaar van Schoonheid. Maar laat ik het affect dat de muziek teweegbracht eens nemen voor wat het is. Deze ervaring kon misschien juist teweeg worden gebracht in een afgestompte kunstliefhebber als ik, die zich maar voor één vorm van kunst echt interesseert: de onbehaaglijke.

Daarmee conformeer ik me helemaal aan de avant-gardistische eis van de ontregeling (of om met Sjklovski te spreken: de vervreemding) die het hedendaagse spreken en schrijven over kunst doordrongen heeft. [1] Je kunt geen recensie lezen, geen tentoonstelling bezoeken en geen festivalgids lezen zonder dat we weer iets ‘verontrustend’ moeten vinden. Nu de politieke en maatschappelijke plek van kunst onduidelijker zijn geworden, is er voor kunstenaars en professionele kunstbeschouwers nog maar één zekerheid: kunst mag niet geruststellen. Hoe kan ze zorgen dat ze dat niet doet? Door niet consonant te zijn, door een wereld van onbehagen op te roepen. Niet alleen het discours rond de kunst is dus van het begrip ontregeling vergeven, veel moderne kunstenaars doen ook hun uiterste best om werken te maken die aan het dogma tegemoetkomen.

‘Veel’, inderdaad, uiteraard niet ‘alle’. Het dogma van de ontregeling geldt vooral in een bepaald domein van de kunst, het domein dat voortkomt uit de avant-gardes van de twintigste eeuw. Ikzelf zit kniediep in dat wereldje van de ‘complexe’ kunst en sleep me dagelijks van de ene Animal Collective naar de volgende avant-gardetentoonstelling, van de ene flarfbundel naar de volgende grofkorrelige arthousefilm, van de ene locatietheatervoorstelling naar de volgende theoretische essaybundel. Als een klassiek stuk niet uit de twintigste eeuw of later stamt, hoef je er bij mij meestal niet mee aan te zetten: véél te tonaal. Ik heb romans allang ingeruild voor korte verhalen en gedichten omdat die zo veel meer losse eindjes bevatten. Bourdieu zou er wel raad mee weten en mijn artistieke smaak moeiteloos met distinction in verband kunnen brengen. Maar natuurlijk is er buiten dat ‘vooruitstrevende’ domein van de kunst nog altijd een ongelofelijke productie van gemakzuchtige, schaamteloos conformistische kunst. En ik zou liegen als ik beweerde dat ik pakweg Marco Borsato of Marjolein Bastin weer mooi zou willen vinden.

Het gaat me om iets anders: om het gebrek aan onbekommerd mooie elementen in de kunst waarvan ik kan genieten. Bij sommige kunstenaars werkt het inzetten van vervreemdingstechnieken inmiddels zó geruststellend, dat ik van de weeromstuit pas ontregeld raak als er een gepolijst stukje voorbijkomt, zoals in de film van de Dardennes. Dan fluistert alweer iemand in mijn oor: kan dit wel kunst zijn, dit ding dat zo behaaglijk klinkt of er zo mooi uitziet? En nu ik me dit afvraag, moet ik er niet gauw een filosoof bij halen om mijn ervaring te analyseren? Vooruit dan: in de huidige kunstbeleving van een ontregelingsadept als ik wordt de these in Kants Kritiek van het oordeelsvermogen omgedraaid. Kant schreef dat een esthetische ervaring voortkwam uit het besef: dit werk is schoon. Voor mij geldt het omgekeerde: ik beleef een esthetische ervaring wanneer ik merk: dit werk is niet schoon (hoogstens subliem, om een andere kantiaanse term te gebruiken). Is het dat wel, zal het vast geen kunst zijn. [2]

Maria met een lul en een blote borst
Toen ik laatst de bundel Geluksbrenger (2008) van Rozalie Hirs herlas, overkwam me het Dardennegevoel: dit was een bundel die precies de combinatie tussen conceptualiteit en schoonheid tot stand brengt die in de moderne kunst zo zeldzaam is. Ik had het boek kort na verschijnen gerecenseerd voor het tijdschrift Awater en vond het toen een steengoede bundel: ingewikkeld, conceptueel, rijk van taal en vorm. Ontregelend, kortom. Het begin van die recensie vind ik bij het teruglezen gênant door haar voorspelbaarheid: ‘Soms geeft poëzie zich niet zomaar prijs. Geluksbrenger, de vierde bundel van componist en dichter Rozalie Hirs, is een bundel die zo uitdagend is dat hij een positieve vorm van razernij bij me teweegbrengt. Steeds vlindert de betekenis van me weg. De betekenissen en relaties die ik in de tekst aanbreng, moeten telkens worden bijgesteld.’ [3]

Toen ik de bundel herlas, viel me op dat de gedichten vaak een anekdotische indruk maken, hoe ingewikkeld ze door hun vorm soms ook lijken. Neem ‘Dromen 1989’, waarin flarden van (droom)gebeurtenissen uit dit jaar (opgetekend in een aantekenboekje, zo stel ik me voor) aan elkaar worden geregen. Dat er geen leestekens gebruikt worden, maakt het lezen van de tekst moeilijk, maar ik geloof nu dat deze keuze het realisme dient. Herinneren we onze dromen niet als een ketting van in elkaar grijpende verhalen? Ook hier doen de verschillende dromen dat, waarbij de verschillende anekdotes associatief met elkaar verbonden zijn. Uit Maria’s zwangere buik komen babypoesjes tevoorschijn, uit een varken dat zijn achterwerk verliest een halfvergane egel:

Maria met een lul en een blote borst is zowel man als vrouw heeft jezus op haar schoot in een tent van berenvellen woont in de bergen daar kruipt een vlo komt speelgoed tevoorschijn het stormt dan halen de buren me om te schuilen in een klein blauw huisje met vier kamers maria zwanger luister ik naar de baby in haar buik krijgen we babypoesjes verliest een roze speelgoedvarken zijn achterwerk rolt van een vuilnisbelt af zien een dode egel half vergaan wend ik af me vol walging

Misschien wilde ik de anekdotische én mooie kant van Hirs’ poëzie niet zien toen ik ze voor het eerst las. Hierboven gaat het dan wel over een hermafroditische Maria en een halfvergane egel, maar veel van de gedichten in de bundel kunnen moeilijk ‘verontrustend’ genoemd worden. Ze bevatten allerlei geruststellende, behaaglijke beelden en woorden: ‘dag gaat zich te buiten aan vandaag geeft aan iemand de ochtend / mee tot het uiterste ga je de dag aandoen je aankleden met de zon’ (‘Hemel Kunststof’). Helemaal oneens ben ik het niet met mijn vroegere recensie – inderdaad zou je Geluksbrenger een conceptueel boek kunnen noemen en zitten de zinnen vaak lastig in elkaar. Toch moet je moeite doen om die elementen over het hoofd te zien die teruggaan op een klassiek idee van schoonheid (de schoonheid van de liefde, van de natuur, vul maar in). De gedichten in de derde afdeling, ‘Gekromde ruimte’, zijn weliswaar fragmentarisch en behandelen onderwerpen die in verband staan met de natuurkunde en de wiskunde, maar toch staan ook die teksten vol met zoete woorden en regels: ‘verborgen huidkaart van kozing / alle vingertoppen schrijven muziek’ (‘Prologos’).

Nog duidelijker is dit in de oudere bundel [Speling], die ik onlangs voor het eerst las. Het boek is volgens een strakke regelmaat opgebouwd: iedere tekst telt één regel meer dan de vorige. Zo luidt de eerste tekst:

Lees je, droom, je, denken, nu?

En de tweede:

Wat doen de regels tussen zwart en wit
op het vel – is daar niet het hart, waar wel?

De teksten leggen veel nadruk op hun vorm. Zo heet de eerste ‘[speling]’, waarmee de aandacht van de lezer naar de ruimte tussen de woorden wordt getrokken; de tekst gaat over het lezen en overdenken van de woorden, precies op het moment dat je ze leest: nu. De tweede is getiteld ‘[tussen]’ en verplaatst het onderwerp naar de ruimte tussen de regels. Ook nu gaat de tekst over het lezen zelf. Het idee dat het hart van de tekst niet in de woordbetekenis, maar in de tussenruimtes van de tekst is gelegen, is natuurlijk niet nieuw; het past in de kunsttraditie waarin de waarheid en waarde van de tekst vooral in haar autonome vorm schuilt.

Naast die aandacht voor vorm en taal is [Speling] ook een opvallend expliciete bundel liefdeslyriek. ‘[draak]’ doet zijn naam iets te veel eer aan:

Als ik bijvoorbeeld een oog als coca
cola naar je toe laat stromen, drink je me
met volle teugen. Ben ik gewoon een beekje,
dan kijk je een beetje – naar de bron.
Dan spuw ik vuur, de draak, en eet je.

Is dit kitsch of een interessante tekst waarin coke en een draak op een ongemakkelijke manier samengaan? Allebei: het beeld van het ‘uitdrinken van de geliefde’ is een cliché, maar het woordspel (‘beekje’/‘beetje’) en de andere vreemde beelden (een oog als coca cola?) zorgen ervoor dat het gedicht ook complexer kan worden gelezen. Wat dat betreft kun je sommige gedichten van Hirs vergelijken met de Maria met een lul en een blote borst uit Geluksbrenger. De gebruikte woorden, regels en beelden kunnen geruststellend en bekend lijken, maar altijd bevat de tekst detonerende elementen die de gemeenplaats ondergraven. En inderdaad: met dat ‘detoneren’ en ‘ondergraven’ kruipt de ontregeling via een omweg toch de tekst weer binnen.

Geboorte van de lezer
Hirs’ recentste werken denken de conceptuele esthetiek van haar eerdere bundels verder door – nu met gebruik van andere media dan het papier. In 2010 verschenen twee bijzondere ‘teksten’: de website geluksbrenger.nl (een integrale digitalisering van de laatste dichtbundel) en de cd Pulsars.

Beide projecten zijn in de Nederlandse poëziewereld bijzonder. Ik ken maar weinig poëzie-cd’s die méér zijn dan een plaatje bij een praatje: Exorbitans van Han van der Vegt (hoewel die tekst ook in boekvorm verscheen), het aanstekelijke Ich bin ein star baby van Peter M. van der Linden, De napalmsessies van Nick J. Swarth of het werk van Jaap Blonk – maar die laatste is dan ook de enige écht internationale dichter van Nederland. Ook Nederlandstalige integrale internetbundels zijn tot nog toe heel zeldzaam. Wie het hier over internetpoëzie heeft, kan niet om Tonnus Oosterhoff heen; verder zijn er dankzij digidicht.nl projecten van onder anderen F. van Dixhoorn, Astrid Lampe of Paul Bogaert. Ook flarfdichters brachten nog wel eens iets op internet uit, zoals Jeroen van Rooij in 2008 met Zeg eens: wat in je mond ligt. Maar Hirs’ Geluksbrenger is wel heel enthousiast gedigitaliseerd: niet alleen staan alle gedichten integraal online, ook zijn er aan veel van de teksten soundscapes en/of animaties toegevoegd en staan er van sommige teksten vertalingen in het Engels, Duits, Frans en Spaans. Natuurlijk heeft voor zo’n groot project een letterenfonds moeten bijspringen – in dit geval het Vlaams Fonds voor de Letteren.

De website is een samenwerking tussen Hirs en beeldend kunstenaar Harm van den Dorpel. Hij animeerde veel van de gedichten heel subtiel, waarmee hij eerder illustraties toevoegde aan de tekst dan wezenlijke nieuwe interpretaties mogelijk maakt. Het minst spectaculair zijn die animaties die ‘gewoon’ een referentiële laag aan de tekst toevoegen, zoals ‘Straatnamenregister’. Wie met zijn cursor langs de woorden van de tekst beweegt, ziet telkens straatnamen verschijnen die met de gebruikte passage te maken hebben. ‘Daar floept floris tevoorschijn boterzacht’ levert Graaf Florisweg 77 op, bij ‘kiest bunche uit twee vuisten lange vingers’ staat Bunchestraat 64. In ‘Gevonden voorwerpen’ wordt bij bijna elk woord van de tekst een gedicht aangegeven waarin hetzelfde woord ook voorkomt. ‘Onthutsend’: Rogi Wieg, Roze brieven. Jawel. Ook zijn er gedichten waarin herhaalde woorden in het gedicht met verbindingsstreepjes worden aangegeven. Plaats de cursor op het woord ‘een’ en zie een web van lijnen boven de tekst verschijnen naar andere plekken in de tekst waar datzelfde woord wordt gebruikt.

In visueel opzicht doen deze animaties weinig bijzonders, maar in thematische zin staan ze in de lijn van Hirs’ papieren werk. Net als in bundels als [Speling] en Geluksbrenger is het de vorm die hier wordt benadrukt. Deze animaties richten de aandacht immers niet op de betekenis van de tekst, maar leiden er eerder van af: we kijken naar een verzameling ‘links’, eerder dan naar een gedicht.

Ook in andere gevallen verbloemen de animaties de inhoud van de teksten of breken ze hen in stukken. Als je met de cursor over de tekst van ‘Maken breken’ beweegt, stoot je de letters uit elkaar, zodat er een onleesbare letterbrij overblijft. [4] In ‘Zilverdauw’ onttrekt een witte vlek de tekst aan het zicht; wie met de muis naar de randen van het scherm beweegt, kan daarmee de witte vlek verplaatsen en een deel van de tekst zichtbaar maken. De gedichtregels in de afdeling ‘Gekromde ruimte’ rekken zich uit wanneer je er met de cursor overheen beweegt, waardoor de tekst een cakewalk van inkrimpende en uitdijende regels wordt. Het mooiste vind ik de bewerking van het eerste gedicht ‘Stamboom’. In de tekst lezen we over de voorouders van een ongenoemde ‘ik’, die als ‘moeder’, ‘vader’, ‘moedervader’ of ‘moedermoedermoeder’ worden aangeduid: ‘Moeder femme fatale uit de modder getrokken’, ‘vadermoedervadervader eerste verffabrikant van nederland te haarlem verspeeld aan paarden verdronk zijn 19e verjaardag’. De zinsdelen uit de tekst zijn door Van den Dorpel deel gemaakt van een mobile. Wie met de muis beweegt, ziet de keten van vadermoeders en moederbroers draaien en heen en weer zwaaien.

Dat mijn beschrijving langzaam schimmiger wordt, geeft het al aan: de animaties van Van den Dorpel doen iets met de tekst wat niet gemakkelijk na te vertellen is. Toch zijn de ingrepen meestal eenvoudiger dan die in ‘Stamboom’. Ze voegen iets toe wat er simpelweg mooi uitziet, terwijl de bundeltekst meestal intact blijft voor wie niet aan de muis komt. Van den Dorpels slimste vondst is misschien dat hij de lezer meestal zelf de manipulatie van de tekst in handen geeft. Het toevoegen van interactie is een van de belangrijkste innovaties die digitale poëzie op het papieren gedicht voor heeft. Als het waar is dat de dood van de auteur de geboorte van de lezer inluidt, zoals Roland Barthes in ‘De dood van de auteur’ beweerde, dan is het het mooiste als die lezer de macht over de tekst denkt te hebben.

Schoonheid en intelligentie
Naast animaties bevat geluksbrenger.nl ook geluidsopnames bij een groot deel van de gedichten. Voor een deel gaat het om soundscapes, maar meestal zijn het eenvoudige, door Hirs voorgelezen versies van de gedichten, die trouwens alleen in het Nederlands zijn ingesproken. Dat levert bij de vertalingen soms gekke situaties op: wie een Spaanse of Duitse versie van de gedichten aanklikt, krijgt daar de Nederlandse lezing van Hirs bij te horen. [5]

Sommige voorlezingen bevatten meerdere tekstlagen, zoals die bij het fragmentarische gedicht ‘Van het wonder is woord’. In de papieren versie van Geluksbrenger is dit niet meer dan een aardige tekst, waarin gemakkelijk (‘ik wil bloot zijn en beginnen’, ‘ik wil een vis zijn’) of minder gemakkelijk fragmenten uit gedichten van Paul van Ostaijen te herkennen zijn. Op de website heeft Hirs meerdere stemlagen over elkaar heen geplakt, waardoor verschillende flarden tegelijk te horen zijn. Hirs spreekt hier op praatzangerige toon, waarin ze zelfs een scheutje Vlaams laat doorklinken. Het woordspel met de naam Van Ostaijen – de woorden ‘oost’, ‘ai!’ en ‘en’ keren vaak terug – komt in de gesproken versie veel meer tot zijn recht dan op papier. Overigens is op de achtergrond ook te horen uit welke gedichten de citaten stammen. Dat is een keuze die het vervreemdingseffect van de tekst aan de ene kant verkleint (omdat de citaten meteen worden thuisgebracht) maar tegelijkertijd vergroot (omdat het heel ongebruikelijk is dat je tijdens het poëzie luisteren naar de paginanummers wordt verwezen die als inspiratiebron hebben gediend).

Het album Pulsars laat nog beter zien hoe Hirs elektroakoestisch bewerkt geluid en verschillende stemlagen probeert te combineren. Dit album bestaat uit drie stukken, waarvan het titelwerk duidelijk het langste is: meer dan een half uur. In LA (duur: 18’30”) is een Engelstalige versie van de tekst die al op papier in [Speling] was verschenen en het relatief korte Bridge of Babel een geluidscollage van internationale poëziefragmenten. Bijna al die fragmenten zijn afkomstig van Ze kwamen om een dichter te zien (2009), een boek-met-dik-pak-cd’s van veertig jaar Poetry International.

Op Pulsars komen voor het eerst de dichteres, de componiste en de bètawetenschapster Rozalie Hirs samen. Hirs studeerde namelijk af als chemisch technoloog, voordat ze via een conservatoriumstudie als componiste en dichter aan het werk ging. Een pulsar is volgens Van Dale een ‘bron van kosmische straling, die regelmatige, snelle radiosignalen uitzendt’. Bij het luisteren naar de drie stukken valt op hoezeer het beeld van pulserende ‘lichtstoten’ past om de structuur van de werken te beschrijven. De woorden van de verschillende stemlagen komen vaak in groepen tot de luisteraar: ze klitten samen, waarna het weer even stil is en er weer een nieuw woordenkluitje volgt. [6] Bridge of Babel is het duidelijkst volgens dit principe geschreven: zo eindigt het met een opeenvolging van schurende klanken die telkens een koor van verschillende stemmen laten opklinken, waarna het geluid wegsterft, de klanken weer beginnen en ook het koor weer inzet. In het stuk Pulsars wordt de aanzwellende en wegstervende woordenstrijd begeleid door heel traag ontwikkelende soundscapes die zijn verkregen door vogelzang tot in het extreme uit te rekken. (Vergelijkbare geluiden zijn trouwens ook op geluksbrenger.nl te horen.)

[6] Dat is trouwens een principe dat ook in andere composities van Hirs terug te horen is. Luister maar eens naar ‘Platonic ID’, het openingsstuk van het gelijknamige album met klassieke composities (2007), een orkestwerk waarin repetitieve frasen elkaar opvolgen met telkens enkele seconden stilte ertussen.

Net als in het eerdere werk van Hirs wordt er op Pulsars voortdurend over de werking, de betekenis en de vorm van taal gefilosofeerd. Neem het titelstuk, dat na bijna twintig minuten vogelgeluiden inzet met de (door Hirs ingesproken) woorden ‘What is inside a word you mean?’ [Volgens Samuel Vriezen luidt de tekst: ‘What is inside / inside a word you mean?’ Die herhaling van ‘inside’ is volgens mij niet te horen.] Het is een taalfilosofische vraag: auteurs als De Saussure en Wittgenstein hebben ongeveer een eeuw geleden laten zien dat de band tussen woorden en hun referent niet natuurlijk is, maar conventioneel. Er is niets ‘in’ een woord dat op zijn betekenis wijst. Maar Hirs voegt meteen andere stemlagen toe, die de tekst dubbelzinnig maken. Hier volgt een poging tot het uitschrijven van de eerste seconden tekst, voor zover dat lukt:

What
is

not

inside

but
just
a

speak

dreams
word

you
words
say
mean?

De toevoeging van ‘not’ en ‘but’ maakt de vraag tweeslachtig: ‘What is [not] inside [but] a word you mean?’ Zo blijven gedurende het hele stuk de los ingesproken woorden associatieve verbindingen aangaan: ik hoorde flarden als ‘waves are streams’, ‘audible words through whatever situated’, ‘how meaning comes to shape’, ‘starts the life by feelings’… Beter nog dan op papier weten dit stuk het proces van betekenisgeven te thematiseren, dat precies op het moment van luisteren plaatsvindt. Als je een koptelefoon opzet, lijken de woorden van Hirs direct in je hoofd binnen te komen. Het is alsof je je eigen gedachten verwoord hoort door de cleane stem van de dichteres.

Datzelfde gebeurt in In LA, waarin herinneringen van de componist Louis Andriessen in een compositie voor meerdere stemlagen zijn omgezet, ingesproken door Arnold Marinissen. De luisteraar is in Louis Andriessen, maar evengoed is Louis Andriessen in de luisteraar, zodat de soms openhartige jeugdherinneringen van de Nederlandse componist die van de luisteraar lijken te worden. Omdat er een sterk vergelijkbare Nederlandse versie van deze tekst in [Speling] is opgenomen, is deze tekst beter te volgen dan die van Pulsars. Toch is het niet nodig om de uitgeschreven tekst erbij te hebben wanneer je van dit stuk wilt genieten. Het is prettig om naar de opvallend ‘schoon’ klinkende stemmen van Hirs en Marinissen te luisteren; ze lijken met hun helder uitgesproken Engels wel een instructiebandje voor taalverwervers te parodiëren. Bovendien zijn de stemmen subtiel bewerkt, waardoor ze helemaal voldoen aan het ideaal van een mooie mannen- en vrouwenstem: de stem van Hirs is hoog en helder, die van Marinissen donker en een beetje zwoel. De onderlinge plaatsing van de woorden, de letterklanken en subtiele variaties, alles zorgt voor een esthetische ervaring waar de ratio helemaal buiten blijft. In het geval van Bridge of Babel komt daar nog het plezier bij van het luisteren naar verschillende talen, waaronder ‘exotische’ klanken uit het IJslands, het Perzisch of het Russisch.

Daarnaast bieden de teksten ook in hun betekenis genoeg uitdaging, doordat ze talloze associaties bij de luisteraar kunnen opwekken en bij iedere luisterbeurt weer nieuwe betekenislagen aanspreken. Met Pulsars lijkt Hirs dus beter dan in welke van haar eerdere werken ook een combinatie te maken van schoonheid en intelligentie, van conceptualisme en ‘bekentenis’ (voor zover de openhartige herinneringen van Andriessen zo genoemd kunnen worden).

Ja zeggen
In een interview in het Amsterdamse poëziecentrum Perdu (18 maart 2011) vertelde Rozalie Hirs dat haar werk een opvallend ‘mooie’ kant heeft: ‘Ik zeg ja in mijn poëzie. Dat doen niet zo veel kunstenaars meer tegenwoordig.’

Door dat ja zeggen heeft het werk van Hirs een eigenaardige esthetiek. Typische ‘vervreemdende’ elementen zoals die zo gebruikelijk zijn in hedendaagse kunst (botsingen tussen verschillende beelden, bewust onaffe werken, vermenging van banale en ‘hoge’ elementen) ontbreken in haar werk. Hoe conceptueel haar werk ook is, het heeft een ‘schone’ kant en bevat ook dikwijls anekdotische aspecten. Het werk van Hirs vraagt daarmee een ‘on-ontregeling’ van het publiek. Hoewel de werken overduidelijk in de avant-gardistische traditie wortelen – onder meer doordat ze de indruk wekken steeds nieuwe gebieden te willen onderzoeken – hebben ze niet de dwang tot vervreemding uit die traditie overgenomen.

Leidt de afwezigheid van zulke vervreemdingstechnieken dan niet binnen de kortste keren tot gemakzuchtige kunst? Hirs bewijst van niet. In haar recentste album Pulsars en op de website geluksbrenger.nl slaagt ze er nog beter dan vroeger in om die schoonheid niet in behaagzucht te laten omslaan. De werken zien er mooi uit of klinken goed; maar ze betrekken de luisteraar of lezer ook actief in het proces van betekenisgeven door het publiek de teksten te laten (re)construeren. Het lijkt erop alsof Hirs juist buiten de grenzen van het papier de middelen vindt die haar poëzie de volle betekenis geven.

NOTEN
[1] Ik ben hierop eerder ingegaan in een essay over (de receptie van) het werk van Mark Insingel en Sybren Polet: ‘Verlaten woorden? Het ongerijmd succes van Mark Insingel en Sybren Polet’, in: Parmentier, jg. 20, nr. 2, 2011, pp. 81-88
[2] De Belgische filosoof Thierry de Duve schreef in Kant after Duchamp (1996) iets vergelijkbaars. Volgens de Duve roept het moderne kunstwerk, dat sinds Marcel Duchamp vaak een conceptueel werk is, niet langer de vraag op of het mooi is, maar of het kunst is.
[3] Awater, winter 2009, pp. 38-39
[4] Overigens doet Internet Explorer wel hele vreemde dingen met die animaties – als hij de boel überhaupt al trekt. Sommige gedichten laten mijn computer steevast vastlopen, alsof ze het maken en breken nog maar eens in de praktijk willen brengen.
[5] Dit probleem is tegen de tijd dat deze publicatie verschijnt wellicht opgelost; het is de bedoeling dat aan de site wel anderstalige lezingen worden toegevoegd.

Joep Stapel: Tussen klank en kristal

Op weg naar het binnenste van de muziek
Rozalie Hirs (Gouda, 1965) is componist en dichter – geen alledaagse combinatie, maar in haar geval een bijna vanzelfsprekende. Als componist paart zij analytische beschouwing aan een poëtische gevoeligheid voor klank en be- tekenis, en haar werk, van het statische, aardse Sacro Monte (1997) tot het recente Roseherte (2008), laat zich beluisteren als een combinatie van kristallijne structuren en een zinnelijke klankopvatting. Hirs bracht een groot deel van haar jeugd door in Duitsland. Die ervaring heeft haar taalgevoeligheid al vroeg op scherp gezet. Tegelijkertijd heeft ze aan haar tweetaligheid een verregaande scepsis ten aanzien van de waarheid van taal overgehouden, ook waar het de taal van een muzikale stijl betreft. Hoewel ze al sinds haar vroegste jeugd in de weer was met poëzie en muziek legde Hirs zich aanvankelijk toe op een studie chemische technologie en volgde ze pas na het behalen van de ingenieurstitel in 1990 haar hart naar het conservatorium; vanwege de bewonderde Louis Andriessen viel haar keuze op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Op de vraag ‘Wat wil je hier leren?’ antwoordde ze tijdens haar toelatingsgesprek: ‘Ik zou een eigen taal willen ontwikkelen.’ Ze werd aangenomen en studeerde eerst bij Diderik Wagenaar en vervolgens bij Andriessen.

Twee leermeesters: Andriessen en Murail
Na haar studietijd aan het Koninklijk Conservatorium vertrok Hirs voor een periode van drie jaar naar Columbia University in New York om verder te studeren bij de Franse componist Tristan Murail; toen ze in 2007 de titel Doctor of Musical Arts behaalde, een promotie gebaseerd op het eigen creatieve werk, voegde ze daaraan een groot essay over Murail toe. Haar twee leermeesters, Andriessen en Murail, zijn op het eerste gehoor elkaars tegenpolen: Andriessen is de man van het grote gebaar, van scherpe lijnen en heldere structuren, terwijl Murail weelderige klanktapijten weeft, zacht van buiten maar aan de binnenkant van een mathematische strengheid, waarin timbre geldt als het belangrijkste organiserende principe. Zelf schetst Hirs dit contrast in grote lijnen als dat tussen classicisme en romantiek. Maar zij wijst er ook op dat de twee in feite meer op elkaar lijken dan ze zelf graag zouden toegeven: beiden zijn zeer precies in hun werk, zeer serieus in de omgang met het vak, nooit tevreden met een resultaat, en beiden zijn zich bewust van de psychologische impact van muziek als een van de belangrijkste drijfveren binnen het creatieve proces.

Spectraal onderzoek
Hirs noemt het onderzoek naar de psychologie van muziek en de natuurkundige eigenschappen van klank als belangrijke inspiratiebronnen voor haar werk. Het kan beschouwd worden als een vorm van spectralisme, hoewel zij zelf de voorkeur geeft aan de benaming ‘frequency-based composition’. Spectralisme is de benaming die doorgaans gebruikt wordt voor het werk van componisten als Murail en Grisey, die in de jaren 70 aan het IRCAM in Parijs geavanceerde computeranalyses van boventoonspectra maakten en de patro- nen die zulke berekeningen opleverden inzetten bij het schrijven van instrumentale muziek. Tegenwoordig worden dergelijke berekeningen uitgevoerd met nieuwe generatie software als OpenMusic. Het voornaamste argument voor de term frequency-based composition is dat niet alleen een empirisch verkregen spectrum van een klank, maar ook theoretische frequentiemodellen het uitgangspunt voor muziek kunnen vormen. In “Contemporary compositional techniques and OpenMusic”, een essaybundel die in oktober 2009 onder haar co-redactie verscheen bij IRCAM, schrijft Hirs dat de benaming bovendien de associatie met een bepaalde Franse esthetica overstijgt. Waar het om gaat is dat kennis van de eigenschappen van geluid en van de psycho-akoestische wetmatigheden van de waarneming een factor zijn binnen het creatieve proces.

Muzikale intuïtie
Als tegenwicht van deze theoretische insteek geeft Hirs ruim baan aan haar intuïtie – tegenover iedere berekening staat een op gehoor genomen beslissing. Ze noemt ‘reflectie’ de belangrijkste eigenschap voor een goed kunstenaar, en haar werkwijze wortelt dan ook in een voortdurende pendelbeweging tussen theorie en praktijk, tussen het model en het oor, tussen het uitzetten van lijnen en de paar passen achteruit die nodig zijn voor een gewogen oordeel. Een goed voorbeeld van deze pendelbeweging biedt Platonic ID (2005- 06) voor klein ensemble dat door een vernuftige instrumentatie haast symfonische allure heeft gekregen. Dat effect bereikt Hirs door nauwgezet rekening te houden met elkaar versterkende boventonen, door de instrumenten op uitgekiende manieren ‘in elkaars akoestische ruimte te plaatsen’. Platonic ID is gebaseerd op de getalsverhoudingen die Plato in zijn Timaeus opvoert als elementen van de kosmos, getalsverhoudingen die tot klinken gebracht de harmonie der sferen vormen en waarvan een zwakke echo nagalmt in de ziel van de mens. In de luisterervaring van Platonic ID valt dit theoretische model hooguit te bespeuren in de prominentie van de consonante, ‘platoonse’ intervallen van het octaaf en de reine kwint – zoals een geraamte in grote lijnen de vorm van een lichaam bepaalt –, en overheerst de verleidelijkheid van de klankrijkdom die het heeft voortgebracht.

Muziek en poëzie
Hirs publiceerde gedichten in diverse literaire tijdschriften en bracht sinds 1998 bij Querido vier dichtbundels uit. In haar werk treedt onvermijdelijk overspraak op tussen de twee disciplines, al is ze van mening dat de geest eerder muzikaal is dan verbaal. De elementaire voorrang van klank over het woord is in overeenstemming met Hirs’ visie op het evolutionaire schema waarin ons psychoakoestische vermogen zich heeft ontwikkeld: muziek staat in directe verbinding met allerlei preverbale levensprocessen, met het in-de- wereld-zijn, het lokaliseren van geluidsbronnen, het herkennen van een stem, het peilen van een emotie. Componeren is in haar optiek daarnaast arbeidsin- tensiever dan dichten, omdat de componist zijn bouwstenen al doende moet creëren.
Aan Hirs’ dubbeltalent is bovendien een nieuw genre ontsproten, dat van de ‘tekstcomposities’ (Engels: ‘text compositions’), die zij soms ook ‘woordmu- ziek’ noemt. Elektronische en akoestische geluiden en poëzie smelten hierin samen op een wijze die een nieuw type luisterhouding vergt, een aandachts- evenwicht tussen de betekenisdichtheid van de woorden en het associatieve niveau van de klank. Dat levert verrassende resultaten op, bijvoorbeeld in het geval van In LA (2003), gebaseerd op herinneringen van Louis Andriessen, waarin Hirs het fenomeen van het cocktailpartyeffect (het vermogen van de
hersenen om een afzonderlijke stem aan een geluidskluwen te onttrekken) gebruikt als metafoor voor de werking van het geheugen.

Roseherte
Over Roseherte (2008), dat tijdens de Nederlandse Muziekdagen 2008 in première ging, zegt Hirs zelf dat het haar ‘doorbraakstuk’ is, dat ze daarin voor het eerst haar eigen terrein heeft gevonden. ‘Alles staat op het spel, zo voelt het telkens weer als ik aan een nieuw stuk begin. Mijn werk is nauw verweven met mijn persoonlijke leven en heeft daardoor iets existentieels: in een nieuwe compositie word ik in zekere zin opnieuw geboren en bevestig ik mijn bestaansrecht.’ Roseherte is een omvangrijk werk voor een orkest van 90 instrumentalisten en een, vanaf het podium bediende, flexibele geluidsband van elektronische geluiden die de orkestklank omhullen en reliëf geven. In haar toelichting schrijft ze dat Roseherte zijn naam ontleent aan ‘het Middelnederlandse mythische dier dat leeft in de diepten van het hart.’ In feite is de titel een samenstelling van twee Middelnederlandse woorden die ‘roos’ en ‘hart’ of ‘hert’ (Duits: ‘Hirsch’) betekenen, zodat de naam van het werk een spiegel vormt van de naam van de componist. Misschien is dat geen toeval: ‘Kunst dwingt tot het steeds opnieuw op de kaart zetten van je eigen ‘zelf’, het herdefiniëren van de relatie tussen “ik” in “de wereld”.’ Zo tekent de pendelbeweging die het hart vormt van Hirs’ compositieproces zich ook af in haar esthetische plaatsbepaling – want het domein van de kunst is geen eiland, maar een brug die de ervaring slaat tussen de luisteraar en de wereld.

Joep Stapel
Rozalie Hirs: een portret, Donemus, 2010

Joep Stapel: Componist op de voorgrond Rozalie Hirs

Rozalie Hirs is een kunstenaar van uitersten, die ze op schijnbaar vanzelfsprekende wijze in zich verbindt. Haar leermeesters waren de tegenpolen Louis Andriessen en Tristan Murail. In haar compositieproces combineert ze complexe analyses van frequenties en geluidsspectra met intuïtieve beslissingen. Ze is niet alleen componiste, maar ook dichteres, met vier bij Querido gepubliceerde bundels – uit de kruisbestuiving van haar beide talenten is zelfs een nieuw genre ontstaan, dat van het ‘tekststuk’, dat om een symbiose van muzikale en tekstuele luisterhoudingen vraagt. Die verdubbelingen van haar gezichtspunt verbreden Hirs’ perspectief en verlenen diepte aan haar werk.

Twee jaar geleden beleefde Hirs een doorbraak met het orkestwerk Roseherte (2007-08). Dit jaar is haar muziek onder meer op November Music te horen, waar ook haar nieuwe cd Pulsars wordt gepresenteerd, en onlangs ging haar strijkkwartet Zenit met veel succes in première in Los Angeles, met een lovende recensie in de L.A. Times als gevolg. Tijdens het Holland Festival brengt Slagwerk Den Haag Hirs’ nieuwste werk, Venus, in première, een stuk voor metalen slagwerkinstrumenten, waaronder de door Xenakis ontworpen ‘sixxen’, en elektronische geluiden die verspreid worden door zes rondom het paviljoen opgestelde luidsprekers.

Hirs liet zich voor Venus inspireren door het ‘Bach paviljoen’ van architecte Zaha Hadid, dat bestaat uit een reusachtig lint dat in de Gashouder vanuit de hoogte neerkringelend een binnenruimte schept. Dat beeld bracht de componiste op de lusvormige baan die de ‘ster’ Venus aan de hemel beschrijft, soms zichtbaar aan het begin van de nacht, soms pas tegen de ochtend, soms helemaal niet. Vergelijkbare lussen klinken in de gespatialiseerde opstelling van de slagwerkers en luidsprekers rondom het publiek, en de baan van Venus keert bovendien terug in de namen van de drie delen: Venus [evening star], [invisible] respectievelijk [morning star]. In Venus [morning star]vormen de klankspiralen van de zes gesamplede sixxens, allemaal anders gestemd, zowel een metafoor voor de baan van Venus als voor het ontwaken; aan beide andere delen ligt het steeds veranderende beeld van de sterrenhemel ten grondslag.

Muziekcentrum Nederland (online), 26 mei 2010
[Noot: het instituut MCN is inmiddels opgeheven, haar site verdwenen van het web]

Samuel Vriezen: Vogels, woorden en sterren – Rozalie Hirs en de compositie van het innerlijke leven

‘what is inside? / inside a word you mean?’ Met die vragen begint de tekst van Pulsars, een elektronisch werk van Rozalie Hirs. Het zijn toepasselijke woorden voor een componist wier werk sterk gericht is op de innerlijke werking van klank en taal, zowel op het fysieke niveau van akoestiek en perceptie als op het niveau van uitdrukking en betekenis. Voor Hirs is “betekenis” zelf al een fysiek verschijnsel, omdat betekenissen worden geproduceerd en gerecipieerd door neuronen in ons lichaam. Zo bezien zijn woorden fysieke dingen: niet alleen omdat het klanken zijn en dus onderhevig aan de wetten van de akoestiek, maar ook omdat betekenis zelf een proces in het lichaam is, en dus een natuurverschijnsel. Oftewel, binnenin de woorden kunnen we de natuur zelf aan het werk zien.

Uiteraard zijn woorden tegelijk ook cultureel – het zijn communicatiemiddelen. Ook dat aspect is te vinden in de geciteerde regels: de vragen worden aan een ‘you’ gesteld. Maar deze ‘you’ verschijnt pas na de hoofdvraag, ‘what is inside, inside a word?’ Dit wijst erop dat cultuur pas na de natuur komt: het is de natuur van onze lichamen en onze neuronen die ons laat beschikken over woorden en betekenissen, en ons daarmee een cultuur laat opbouwen.

Maar de situatie is nog iets gecompliceerder. We kunnen de tekst als een dialoog horen: een tweede spreker die op de eerste regel antwoordt met een wedervraag, ‘inside a word, you mean?’; maar ook als een monoloog: een spreker vervolgt haar eigen eerste regel met de vraag ‘inside a word you mean?’, waarbij ‘you’ niet naar een specifieke persoon verwijst maar naar een algemene ‘men’. In dat tweede geval wordt de aard van het woord – ofwel, de manier waarop de natuur in het woord werkt – zelf afhankelijk van de betekenis die ‘you’ aan het woord verleent. Plotseling blijkt die natuur net zo zeer af te hangen van de cultuur als de cultuur afhangt van de natuur. Deze feedbackloop tussen natuur en cultuur die zich binnen de woorden voordoet – de onontwarbare verwikkeling van woorden als natuurlijke, akoestische en neurologische verschijnselen en woorden als culturele betekenissen en communicatie – is uiteindelijk wat hun rijke, dynamische innerlijke leven bepaalt. Een innerlijk leven dat voorbij gaat aan het verschil tussen natuur en cultuur, en zelfs aan het verschil tussen monoloog en dialoog, tussen één stem en twee stemmen, tussen het spreken tot specifieke personen en tot het algemeen.

De cd die voor u ligt getuigt van de diepte van het engagement in Hirs’ werk met het innerlijke leven van klanken, woorden, de fysieke werkelijkheid en betekenis. Of misschien zelfs met innerlijk leven als zodanig. Dit engagement verleent de werken op deze CD een uitzonderlijke intimiteit, of gevoel van nabijheid. Het zijn werken die de luisteraar uitnodigen om te verzinken in hun aanwezigheid, in hun minutieus geconstrueerde klankwerelden, hun processen en het spel van hun betekenissen. Het liefst zouden ze de afstand tussen luisteraar en klank zo klein mogelijk maken, en zouden ze plaatshebben in het hoofd van de luisteraar zelf – de componist beveelt dan ook aan om deze stukken via de koptelefoon te beluisteren.

Door die nabijheid staan deze stukken in de kern van Hirs’ artistieke praktijk, op het grensvlak van de twee disciplines die ze de hare heeft gemaakt – compositie en poëzie. Hirs schreef vier dichtbundels, en is tevens een veelgevraagd componist van concertmuziek: zij schreef onder meer solowerken, stukken voor ensemble en orkestmuziek. Ook in die werken treffen we een componist die gefascineerd is door de akoestische en psycho-akoestische eigenschappen van geluid, timbre en harmonie. Wat nu de stukken op deze CD onderscheidt van die werken is de onmiddellijkheid van het elektronische medium zelf. In een concertsituatie is er altijd een afstand tussen luisteraar en uitvoerder, maar bij elektronische muziek wordt die afstand klein, zeker als men geriefelijk thuis zit te luisteren, of door een koptelefoon. De verhouding tussen muziek en luisteraar wordt dan onmiddellijk. Het is een intiemere situatie, die meer lijkt op het lezen van boeken – ook een zeer persoonlijke vorm van kunstgenot die helemaal plaats vindt tussen het hoofd van de lezer en zijn of haar handen.

In het bijzonder bij poëzie is zulke nabijheid van belang. Narratief proza projecteert de aanwezigheid van een virtuele persoon, de verteller, maar bij poëzie is het niet altijd zo duidelijk wie er aan het woord is. Vaak laat er zich geen duidelijke verteller onderscheiden, maar worden de woorden opgevoerd binnen de geest van de lezer. Zo worden het de woorden van de lezer evenzeer als die van het boek. De lezer ervaart de taal door zich er zelf mee te identificeren, met als gevolg dat de grens tussen lezer, spreker en tekst niet altijd zo duidelijk loopt.
Het poëtische gebruik van tekst is een belangrijk aspect van de elektronische muziek van Hirs. In drie stukken op deze CD treden woorden op in meervoudige, gelijktijdig gesproken tekstlagen – een vorm die doet denken aan het soort polyfone poëtische vormen dat voorkomt in het werk van mensen als de New Yorkse experimentele dichter Jackson Mac Low of componist Robert Ashley. Maar hun werk is vooral bedoeld voor publieke uitvoering door groepen, waarbij de afzonderlijke lagen gesproken worden door verschillende stemmen. Bij Hirs wordt de tekst altijd gesproken door dezelfde stem, waarbij meerdere opnames door elkaar gemixt worden.

Opvallend genoeg maakt deze reciteerwijze een verregaande ontstoffelijking van de tekst mogelijk. Met één tekstlaag zou zich een identiteit van een spreker vormen, en bij meerdere tekstlagen treden er meerdere sprekersidentiteiten naar voren; maar hier is één stem tegelijk meerdere stemmen, waarmee de identiteit van de laag of ‘stem’ waar een bepaald woord toe behoort dubbelzinnig wordt. Daardoor lost de stem op en wordt zuiver medium, de ruimte waarbinnen elk woord op zichzelf kan functioneren binnen een meerdimensionale stroom. Als gevolg van het combineren van lagen kunnen ‘diagonale’ teksten te voorschijn komen, en woorden kunnen dan meerdere werkingen tegelijk hebben. Ze tonen daarmee hun intrinsieke dynamische potentieel voor combinatie en betekenis. Zo leidt Hirs’ eenstemmige contrapunt tot een inzicht in het innerlijk leven van woorden.

Ook de tekst van het gesproken deel van Pulsars zelf vormt een meditatie over woorden, betekenis en over hun fysieke werking. De woorden komen voort uit de adem en werken op oor en zenuwstelsel en, uiteindelijk, op de geest. Ergens in de tekst wordt het vuren van de neuronen die bij taal betrokken zijn vergeleken met de activiteit van pulsars – een klasse van snel roterende neutronensterren die krachtige, gerichte elektromagnetische straling uitstoten en zich gedragen als astronomische “vuurtorens”. Zo verbindt Hirs via een woordspeling neuron en woord metaforisch met neutron en ster, wat op een weer heel nieuwe reeks verbindingen tussen het innerlijke leven van woorden en de natuur wijst, ditmaal op kosmologische schaal.

Maar het grootste deel van Pulsars is gewijd aan de verkenning van het innerlijke leven van een heel ander soort “woord” uit de natuur: vogelzang. Voor haar elektronische klanken nam Hirs fragmenten van opnames door componist en ornitholoog Magnus Robb (van de soorten Locustella fluviatilis, Catharus guttatus, Troglodytes troglodytes, Ammomanes cincturus en Luscinia luscinia) en rekte deze uit. Zo verkreeg ze abstracte harmonieuze klanken van een grote schoonheid en een subtiele levendigheid. Maar het briljante van Hirs’ geluidsconcept zit in hoe ze dit krachtige materiaal verder heeft bewerkt. Middels een gecompliceerde techniek van lagenbouw is Hirs erin geslaagd om het pulseren van de vurende neuronen en neutronensterren de klank van de vogels in te projecteren. Zoals het opstapelen van één stem leidt tot een veld van betekenissen die toegang geven tot het innerlijke leven van woorden leidt het opstapelen van het lied van één vogel tot klanktexturen van grote ritmische vitaliteit.

De uitgerekte opname werd vele malen onderworpen aan minieme, periodiek veranderende toonhoogteverschuivingen van nooit meer dan een paar Hertz, en deze verschillende versies werden allen samengemixt. De vele piepkleine en steeds veranderende toonhoogteverschillen tussen de lagen zorgen dan voor een waanzinnig web van zwevingen – het akoestische verschijnsel van twee tonen die qua hoogte zeer dicht bij elkaar liggen en die samen een pulserend effect veroorzaken, op de snelheid van het verschil van de twee tonen in Hertz. Deze techniek doet een beetje denken aan het werk van Alvin Lucier of Phill Niblock, maar door de geleidelijke verschuivingen van zwevingspatronen die inwerken op de uitgereikte vogelzang ontstaat een heel eigen klankwereld, waarbij de aandacht van het oor steeds verschuift van harmonische ontwikkeling naar de details van het timbre naar de steeds veranderende ritmische zwevingen en weer terug. Zo ontstaat er een adembenemende combinatie van natuurklanken, akoestische techniek en het vrije spel van woorden en betekenissen, en worden vogels, woorden en sterren aaneengesmeed tot een geheel van grote poëtische kracht.

Brug van Babel kan worden opgevat als een naar buiten gerichte uitbreiding van Pulsars’ tekstuele strategie. Het stuk was bedoeld als onderdeel van een installatie bij de Kinkerbrug in Amsterdam, om te klinken terwijl de brug omhoog is. Brug van Babel vat het wachten in de publieke ruimte op als een gelegenheid voor willekeurige mensen om elkaar te ontmoeten en, in de woorden van de componist, “praatjes, stukjes gesprek en alledaagse gedachten” uit te wisselen. De brug staat in Amsterdam-West, een zeer multiculturele buurt waar dagelijks een grote hoeveelheid talen wordt gesproken, hetgeen Hirs inspireerde tot het maken van een stuk waarin talen elkaar ontmoeten. De componist koos poëziefragmenten in twintig verschillende talen en nam haar eigen voordracht ervan op. De opnames werden gemixt en versneden tot dialogen, stromen, wolken en uitbarstingen van talen. Dit materiaal wordt in het stuk omlijst door abstracte elektronische klanken, die gerelateerd zijn aan het materiaal voor Hirs’ compositie Roseherte voor orkest en elektronica.

Net als in Pulsars wordt alles door dezelfde stem gelezen. Daarmee worden de talen allen op hetzelfde niveau gebracht, via het medium van de stem van de componist. Deze werkwijze opent de talen voor elkaar, maar op een meer externe manier dan bij Pulsars. In plaats van het innerlijke leven van woorden aan te boren weeft Brug van Babel zijn muziek uit de uiteenlopende ritmes en bewegingen die verschillende talen karakteriseren, en wat we horen is een polyfonie van stromen, de muziek van het globaliseringsproces.

Zo verkent Pulsars de taal op het microniveau van innerlijk leven en Brug van Babel het macroniveau van de globale polyfonie. In LA werkt dan op het mesoniveau: het onderzoekt hoe taal de vorming van geheugen en persoonlijkheid ondersteunt. De titel verwijst naar Louis Andriessen, bij wie Hirs gestudeerd heeft, en het stuk is een opvoering van wat er binnenin hem gebeurt. De tekst van het stuk (het enige stuk dat in het geheel geen elektronische klanken gebruikt) werd samengesteld uit herinneringen en gedachten uit een interview dat Hirs aan Andriessen had afgenomen. Hirs werkte de tekst vervolgens uit in een metrische notatie en laste herhalingen van woorden en woordfragmenten in – deze partituur werd opgenomen in Hirs’ derde dichtbundel, Speling (2005).

De gecomponeerde tekst fungeert als basis voor een compositie in zes stemmen, wederom uitgesproken door één stem en vervolgens via de computer in ruimtelijk onderscheiden, gelijktijdig klinkende lagen gemonteerd. De tekst word zo steeds met zichzelf verweven en dat levert telkens nieuwe verbindingen tussen fragmenten en betekenissen op. Hirs zelf heeft het werk beschreven in termen van een kakofonie van concurrerende herinneringen en het stuk in verband gebracht met het zogenaamde ‘cocktail party effect’ – de term die cognitief wetenschapper Edward Colin Cherry bedacht voor het vermogen van luisteraars om zich te richten op een enkele spreker temidden van een veelvoud van gelijktijdig gevoerde gesprekken.

Het is intrigerend hoe In LA met dit feestjes-achtige polyfone geroezemoes juist een enkel bewustzijn portretteert, dat van Louis Andriessen. Opnieuw blijkt het verschil tussen één stem en veel stemmen te zijn vernietigd. Dat heeft echter wel het paradoxale effect van het depersonaliseren van iets bij uitstek persoonlijks, een effect dat verder versterkt wordt omdat het helemaal niet Andriessens stem is die we horen. De tekst is wel gebaseerd op Andriessens woorden maar is geschreven door Hirs; de eerste opgenomen versie (in het Nederlands) maakte gebruik van Hirs’ eigen stem; de Engelstalige versie op deze cd gebruikt de stem van slagwerker Arnold Marinissen.

Uiteindelijk moeten wij als luisteraars zelf op de tast zoeken naar verhaallijn en betekenis temidden van de zes sprekende lagen. Door dat te doen incorporeren wij Andriessens zijnsproces en maken de stemmen van Marinissen, Hirs en Andriessen tot de onze. De details van de tekst mogen dan soms uitermate persoonlijk zijn, af en toe zelfs op het ongemakkelijke af, maar wat hier wordt afgebeeld gaat voorbij aan het persoonlijke: het is de dynamiek waarmee een grote polyfone massa van woorden, elk met een eigen innerlijk leven, tot verhaal wordt. En zo nodigt Hirs’ werk ons uit om opnieuw deel te nemen aan dat grote, bovenpersoonlijke natuurproces: iemand zijn.

(cd-tekst Pulsars, 2010)

Anthony Fiumara: De zachte, glimmende huid van klank

Schoongewassen, zo zou je de muziek van Rozalie Hirs (1965) kunnen noemen. En helder van betoog, want Hirs weet vaak in een paar gebaren een wereld te scheppen. Daarbinnen is de schoonheid van klank belangrijker dan het exposeren van technieken of het blootleggen van structuren. Ook opvallend: hoewel Hirs’ uitgangspunten bijna altijd streng en uitgebeend zijn, staat ze zichzelf in tweede instantie een grote mate van intuïtie toe. En laat haar muziek zich aanhoren als een feest van associaties, binnen het perceel dat ze voor zichzelf heeft neergelegd. Dat wil overigens niet zeggen dat de Nederlandse componiste enkel op haar gevoel afgaat bij het construeren van haar werken. Integendeel. Onder de op het eerste oor eenvoudige gestes schuilen verfijnde methodes, vaak op wis- of natuurkundige grondslag. Misschien heeft dat wel te maken met Hirs’ achtergrond als scheikundig ingenieur, waarvoor ze werd opgeleid voordat ze haar leven in dienst van de muzen stelde.

Met dat wiskundige skelet onder haar muziek hoef je je als argeloze luisteraar overigens niet bezig te houden. Hirs lijkt je vooral de zachte, glimmende huid van haar klanken te willen tonen. En die wordt in haar laatste stukken steeds warmbloediger en bezielder. Zoals in Platonic ID (2006), het recentste werk op deze cd, dat Hirs voor het Asko Ensemble schreef.
In Platonic ID nam ze als basis de boventonen die de filosoof Plato in Timaeus beschreef: frequentieverhoudingen die volgens de oude filosoof de uitdrukking van de ‘wereldziel’ zijn, legt Hirs uit. Die toonsverhoudingen gebruikte de componiste om haar samenklanken mee te maken: veel kwarten, kwinten en oktaven die het stuk een consonant karakter geven. Platonic ID ontvouwt zich elegant in ruisende golven van snelle noten, met rustpunten waarin de akkoorden van de piano blijven liggen. Of waarin ineens korte koralen in oplichten. “Ik ben normaal gesproken op zoek naar vloeiende overgangen in mijn werk, maar in Platonic ID heb ik ervoor gekozen om in duidelijk te onderscheiden blokken te werken. Binnen die blokken is de muziek bewust heel vloeiend.”

Behalve ex-ingenieur en componist is Hirs ook dichter. Hirs publiceerde recent haar derde bundel Speling, die net zoals de eerste twee (Locus en Logos) verscheen bij uitgever Querido. “Ik ben eerst gaan dichten”, antwoordt Hirs op de vraag welke van de twee kunsten ze het eerst beoefende, de poëzie of de muziek. “Zo lang als ik me kan herinneren ben ik al met woorden en klank bezig. Toen ik alleen mijn eigen naam kon schrijven vond ik het al interessant om die letters om te draaien, om te zien wat er dan zou staan. Geschreven taal was voor mij een code, iets mysterieus waarvan ik nog niet goed begreep hoe het werkte.”
“Mijn eerste serieuze gedichten schreef ik toen ik scheikunde ging studeren. Het kwam nog niet bij me op om naar het conservatorium te gaan. Ik heb van huis uit meegekregen dat ik mijn brood moest kunnen verdienen met een vak. Ik koos als geëmancipeerde vrouw voor een bèta-opleiding. En de muziek en poëzie deed ik erbij als hobby. Ik zong in bands en had klassieke zangles op de muziekschool. Voor mijn studie scheikunde haalde ik wel braaf mijn tentamens, maar muziek en poëzie waren mijn eigenlijke leven.”
Na haar afstuderen nam Hirs een jaar vrij, om te onderzoeken wat ze nou eigenlijk wilde: de scheikunde in of verder met de muziek. Het werd dat laatste, en zo besloot ze te gaan studeren aan het Haags Koninklijk Conservatorium in Den Haag. “Ik wilde daar naartoe, want daar zat Louis Andriessen, wiens muziek ik erg bewonderde.”
Hirs beschrijft haar conservatoriumtijd bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen (later ook in New York bij Tristan Murail) als een ontdekkingsreis. Daar kwam nog bij dat ze in haar eerste jaar als dichteres meedeed aan de ‘Pythische Spelen’ in Enschede, en daar bij de finalisten eindigde. Naar aanleiding daarvan nodigde redacteur Jan Kuijper van Querido haar uit voor een gesprek. En effende hij de weg voor Hirs’ debuutbundel Locus, die in 1998 verscheen.

Gevraagd naar de overeenkomst tussen het dichten en componeren, antwoordt Hirs: “Bij beiden heb je afstand nodig om te kunnen abstraheren, perspectief om te zien wat je hebt gemaakt. Enerzijds is scheppen een uiting van jezelf, maar anderzijds heb je die afstand nodig zodat je jezelf kunt verbeteren. Reflectie is een van de beste eigenschappen voor een goed kunstenaar.” Die welhaast wetenschappelijke houding vind je terug in Book of Mirrors (2001), waarin Hirs de akoestische wetten van boven-, som- en verschiltonen koppelt aan hoe een luisteraar een klank waarneemt. “Als je tegelijkertijd twee tonen hoort, blijken de hersenen er zelf bepaalde tonen bij te denken. Je denkt dus veel meer te horen dan alleen die twee tonen. Mijn vraag was hoe ik dat gegeven kon gebruiken om te komen tot een welluidende, homogene klank.” Hirs schreef Book of Mirrors als muziek bij een abstracte film van Joost Rekveld. De ‘spiegels’ uit de titel verwijzen naar de priemgetallen en de gespiegelde structuren die ten grondslag liggen aan het werk. Dat maakt Book of Mirrors tot een kaleidoskoop van verhoudingen. Van het kleinste niveau van tonen, akkoorden en kleuren tot en met de tijdsstructuren ligt alles vast in getalsmetingen en hun spiegelingen, die op hun beurt corresponderen met de proporties en zelfs het kleurgebruik in Rekvelds film.

Na haar conservatoriumtijd bij Andriessen, studeerde Hirs ook een poosje bij Tristan Murail aan Columbia University in New York. “Ik vond Murails muziek erg mooi. Wat me aansprak in zijn werk is dat het, net zoals bij Andriessen, vooral op harmonie en klankkleur is gericht. Zijn gestiek ligt meer in de laat-romantische traditie, terwijl Andriessen meer een classicus is die voor helderheid gaat. Murail is bovendien een fenomenaal instrumentator, die de bovenstoonstructuren van de instrumenten betrekt in zijn orkestratie. Op die manier is hij in staat om een ensemble een bijna symfonische klank te geven. Wat ik van Murrail heb geleerd, ligt in het verlengde van Andriessen: kijken naar hoe je dingen opschrijft en waaróm ze zo moeten zijn. Elk detail moet kloppen, elke noot moet goed zijn.”

Dat oog voor het kleine komt het duidelijkst tot uiting in Hirs’ solowerken onder de serietitel article. Net zoals het Engelse ‘article’ heeft het woord in het Nederlands de door Hirs bedoelde betekenis van lidwoord of ‘artikel’. “De articles zijn meditaties op lidwoorden”, aldus de componiste.
Maar ‘artikel’ zou je, net zoals in het Engels, ook op kunnen vatten als ‘geschreven stuk, tekstfragment’. In dat geval zou je Hirs’ articles ook kunnen zien als klinkende essays, korte probeersels in de montaigniaanse zin des woords die een duidelijk afgebakend onderwerp behandelen. Neem bijvoorbeeld article 4, waarin Hirs al afwijkt van het lidwoord-beginsel en waarin ze in plaats daarvan een vlinder als onderwerp neemt. “Via de lidwoorden kwam ik terecht bij het Hebreeuwse alfabet in article 1 to 3. Toen was de stap naar landkaartje (article 4) en buddha (article 0, dat pas later zijn ondertitel kreeg) ook niet meer zo groot”, verklaart Hirs.

article 0 [transarctic buddha] is het eerste werk dat Hirs tijdens haar verblijf aan Columbia University bij Murail schreef. Het slagwerkstuk is een antwoord op The King Of Denmark van Morton Feldman. Waar Feldman de speler in grote mate de vrijheid geeft om zijn eigen instrumenten te kiezen, liggen die bij Hirs vast in metaal en een set van 23 gestemde stenen (voor de liefhebbers: Belgisch hardsteen en marmer). De stenen deden Hirs denken aan een sculptuur van een persoon en aan een ritueel. Ziedaar de Boeddha, voor de componiste van eenzelfde statuur als Feldman. Het bijvoegelijk naamwoord ‘transarctic’ was een vrije associatie op haar transatlantische verblijf in New York. Steen en metaal (het andere materiaal in het werk) gaven Hirs naar eigen zeggen “een koud gevoel”: arctisch, als het ware. transarctic buddha is een reis rond het oude, koude, kale hoofd van een stenen Boeddha – rondom zijn kroon; een wereldglobe met ijs op de polen, die de zee en het land onzichtbaar houden totdat de temperatuur boven het nulpunt stijgt.”

De compositie voor piano solo article 1 to 3 (2003) bestaat uit drie delen. Het werk onderzoekt het harmonisch spectrum op de noot B, die in dit geval ver onder het bereik van een vleugel ligt. article 1 to 3 is ook een onderzoek naar de eigenschappen van het snaarinstrument. Deel 1 – [the] getiteld – houdt zich bezig met de resonantie van het instrument, met de trillingen die de snaren en het klanklichaam van de piano veoorzaken. Het tweede deel is een “meditatie op het toetsenbord van de piano, op de relatieve positie van de toetsen en op gewichtloosheid”, aldus Hirs. In het derde deel – [a] – citeert de componiste een klein ritmisch motief uit Feu d’artifice, een van de 24 Préludes die Claude Debussy voor piano schreef. Vuurwerk als afsluiting, want Hirs maakte article 1 to 3 voor het 40-jarige huwelijksfeest van haar ouders.

article 4 [landkaartje – la carte géographique – landkaartje] uit 2004 is een onderzoek naar flageoletten op de viool, boventonen die klinken als je de snaar op bepaalde knooppunten half indrukt. Het is interessant om te zien dat Hirs haar partituur voor viool op twee balken noteerde, waar het instrument normaal gesproken gewend is van één balk te lezen. De onderste balk laat zien welke greep de violist moet pakken, de bovenste balk toont het klinkende resultaat van die actie. De ‘grepenbalk’ ziet alleen de speler, als luisteraar hoor je die niet. Het is een soort fantoomstem, die bij iedere klinkende toon een onhoorbare basnoot speelt. De viool als virtuoze viola d’amore, of (vrij naar de titel) als een fladderende landkaartvlinder die zijn al even vluchtige schaduwen op de grond werpt en laat meereizen. “in een mysterieuze verbinding tussen lichaam, licht en beweging”, aldus Hirs. De landkaart van de toonhoogte ontstaat tijdens de vlucht van de vlinder over de hals van de viool. De flageoletten en hun grondschaduwen hergebruikte de componiste als basis voor de harmonieën in Platonic ID.

En ten slotte nog dit. Ondanks haar fascinatie met de schimmenwereld van de boventonen en hun harmonische relaties, ziet Hirs zichzelf niet als spectraal componist: “Ik hou niet zo van de term spectrale muziek omdat die stilistische implicaties heeft. Wel laat ik me inspireren door spectra zoals je die in de natuur kunt vinden en met computers kunt ontleden; en door frequentieberekeningen zoals we die kennen uit de elektronische muziek. Ik wil een architectuur van klank ontwerpen. Ik wil me door een stuk bewegen als door een ruimte. Wat anderen wel met ‘vorm’ aanduiden, noem ik ‘klankruimte’: de relatie tussen de tonen die samen een structuur maken.” Hirs mag dan niet tot het spectralisme gerekend willen worden waar Murail meestal onder wordt gecatalogiseerd, toch klinkt een werk als Platonic ID ronduit Frans. Daar is Hirs het wel mee eens, hoewel ze zelf eerder de associatie had met de modale jazz van bijvoorbeeld John Coltrane. “Maar dat is heel persoonlijk. Zal ik je vertellen wat mijn ideaal is? Dat ik een soort muziek leer schrijven die een dialoog aangaat met de fysieke en psychologische processen in de hersenen. De componisten Claude Vivier, Gérard Grisey en Tristan Murail slagen daar bijvoorbeeld in. Zij maakten letterlijk zinnelijke stukken. Een muziek van de zintuigen, die communiceert met de luisteraar. In het ideale geval probeer ik de luisteraar met mijn muziek een ervaring te geven die hij nog niet had.”

(cd-tekst Platonic ID, 2007)

[Download PDF]

Cees Nooteboom: Speling

Rozalie Hirs is een jonge nederlandse dichteres die twee zeer opvallende bundels gepubliceerd heeft, Logos en Locus. Dat is op zichzelf al bijzonder genoeg, en het was voor mij een reden om haar voor een stipendium bij de Akademie der Künste aan te bevelen. Wat ik op dat ogenblik nog niet wist, omdat ik nu eenmaal veelal niet in Nederland verblijf, was, dat de dichteres ook een componiste is, en niet alleen klassieke zang gestudeerd heeft maar ook chemical engineering, en daardoor over een hoogst zeldzaam curriculum vitae beschikt, waarmee ik deze bladzij met gemak zou kunnen vullen.

De compositie die zij op 15 mei ten gehore zal brengen heet Klangtext, Textklang, en is gebaseerd op 27 gedichten uit haar dichtbundel Speling (Spielraum) die volgend jaar zal verschijnen. De gedichten in die bundel worden per gedicht steeds een regel langer, ze bevatten archaïsche beelden die met het groeien van de regels steeds hedendaagser worden. Maar ook een andere, essentiële verandering treedt op. In het begin zijn het, zoals ook in de vorige bundels, liefdesgedichten (als daar niet een lichte contradictie inzat zou ik haast gezegd hebben hoogst intelligente liefdesgedichten) maar uiteindelijk ontstaat van daaruit een wijdere blik op de wereld. Wat U zult horen is haar eigen stem, digitaal vervormd, die in gesprek komt met haar andere, natuurlijke stem, een dialoog van Rozalie Hirs met zichzelf in de spannende speelruimte die ze voor zichzelf geschapen heeft.

(Künstlerblätter der Werkstatt Junge Akademie 2004, Akademie der Künste, Berlin)

Interviews

Ettore Garzia: New harmonies from spectralism – interview with Rozalie Hirs  

Today it is legitimate to ask where the new developments of contemporary music lie and in particular what happens to its most recent subdivisions. For example, the qualities of spectralism have long been invoked, a way of composing for instruments that has used (and still uses) spectrograms, sonograms and software for the microscopic detection of sounds. Tristan Murail, one of the main representatives of this compositional current, has always spoken of it as a revolution in the musical field and today, all things considered, one can certainly see the excellent diffusion that these compositional aids have had in artistic creation: many composers have taken up aspects of it, they use quarter tones as much as possible for the instruments, but few develop new strategies in musical theory that reenvision the ordinary parameters (harmonic, timbral, dynamic, etc.). One of the obvious exceptions to my reasoning is found in the music of the Dutch composer and poet Rozalie Hirs (b. 1965), whose interest in spectralism has found many ways to manifest itself; Hirs grew up musically among the teachings of Louis Andriessen and Tristan Murail, she understood their secrets while building an artistic vision for herself, extremely modern and connected to poetry, another field of art in which she, Hirs, is excellent. Hirs is an innovator in both music and poetry: in music she has repeatedly declared (also with essays dedicated to this purpose) the importance of the search for an aesthetic impulse that overcomes the limitations of what is generally attributed to spectralism through the mere activities of musical extraction, synthesis and addition: there are other techniques that can be followed, which lead to a new way of interpreting materials, creating new ones; in poetry, however, Hirs has set up a style that is the result of some influences that she has elaborated in a very efficient way: Hirs uses the syntactic constructions of apò koinù in an innovative way (the Latins and ancient English used them a lot), i.e. sentences in which a groups of words connect to the previous or next words, in such a way that this leads to two different grammar functions and subsequently meanings. Also, Hirs has experimented with a counterpoint of speech (i.e. simultaneously sounding sentences), rhythm of meaning (which would be the counterpart of harmonic rhythm in music), and speech melody (the intrinsic melodic qualities of speech).

When analyzing Hirs’ composition we note that the most innovative part of her work is found in the ‘spectral flows’ dedicated to ensembles and orchestras. In her beautiful website (see it here), Hirs has included a lot of informative support for her compositions, the acts of her research (1) and a quantitative division of her repertoire, establishing a threshold of definition between ensembles and orchestra identified in number of elements equal to 15. Putting aside the early works and considering the mature scores written for orchestra (>15 instruments) we count 7 compositions which involved some of the main European orchestral and symphonic institutions (the Dutch Radio Philharmonic Orchestra and that of Zuidnederland, the Musikfabrik, Klangforum Wien, ASKO|Schönberg); Below, I list them in chronological order:

– book of mirrors (2001), for 19 musicians, is the result of a close collaboration between Rozalie and experimental film maker Joost Rekveld for a film based on the multiplication of light rays in prismatic structures or mirrors. Hirs sets the entire composition on a series of ratios that link chords and tones, and generate frequencies for timing (duration and rhythm) as well as harmonies, through sum and difference tones, inspired by the known psychoacoustic effect.

– roseherte (2008) is a piece for symphony orchestra and 150 custom-synthesized electronic sounds; there are two versions to date: the premiere version for 91 players, and a version for smaller orechestra reduced to 42 players in 2014, it is a composition inspired by the mythical animal the rosedeer (invented by the composer herself) and includes harmonies calculated with help of the OpenMusic software; the innovation lies in the application of ring modulation between several pairs of ‘dominant-seventh’ chords.

– atlantis ampersand (2015), for 18 instruments, 2 SATB-style choirs, and electronics, translates the flooding of the mythical city of Atlantis into what the composer describes as a classical oratorio, with many sound stimuli, harmonies and richness of resonances. The text given to the singers is a poem by Hirs, transcribed according to the criteria of the phonetic alphabet, which ultimately allows highlighting only the vowels of the words, as if we hear the people of atlantis from below the water surface as if they sing or speak after the city has disappeared underwater.

– the honeycomb conjecture (2015), for 22 instruments and electronic sounds, also is built upon harmonic partials and the calculation of additional frequencies. In this score, like in atlantis ampersand (2015), the microtonal deviations from the traditional semitones are notated above every pitch (in midicents), while the respective partial numbers are indicated under each note.

– lightclouds (2019), for 16 instruments and electronic sounds, is inspired by noctilucent (night shining) clouds, rare tenuous cloud-like phenomena in the upper mesophere of earth, consisting of light reflecting on ice crystals, visible from the ground only during astronomical twilight. This work again involves calculation of frequencies. The electronics fuse and merge with the instrumental parts in a search for multiplicities in texture and timbral color, wherein the brass instruments collectively are treated as a soloistical meta-instrument.

– avatar (2022), for orchestra, is composed as a companion piece to the Third Symphony of the nineteenth-century French composer Louise Farrenc; Hirs takes a musical quote from this symphony, subjects the original harmonic progression to frequency modulation, as if a light beam falls through a prism, multiplying into many different colors.

– bron (2023), for symphony orchestra, offers a mysterious and lush soundworld, with a musical movement based on natural phenomena such as waves and gusts of wind. The long-sustained chords give the orchestra musicians space to tune the written pitches to each other and immerse the listener in a new sound world. The work is dedicated to the memory of György Ligeti.

As for the ensembles, Hirs gave a great contribution to spectral writing with compositions such as sacro monte (1997), platonic ID (2006) and arbre généalogique (2011, with soprano and electronics), pieces in which the composer constructs one of her first meditative forms of spectralism, builds overtones based on Plato’s harmony as described in Timaeus, or reinvents a new ‘lyricism’ of singing entrusted to the amazing skill of Susan Narucki. In 2022 the Donauschingen Festival commissioned artemis from her, again for soprano (Keren Motseri), ensemble (ascolta) and electronic sounds, which draws inspiration from some of her poems that intertwine the myth of Artemis with the feelings of the pandemic period and the ‘magic of the possible present’. A spectral instinct is also produced for string ensembles: in addition to the orchestral compositions that I mentioned before and which include string instruments, we must add lichtende drift (2014), for string orchestra, and then 4 string quartets, namely zenit (2010), nadir (2014, with electronics), hand in hand (2020, with soprano), and the miniature quartet adonis blue (2023).

Furthermore, and finally, there is the chamber and solo repertoire, that is also spectrally informed: article 5 [dolphin, curved time] (2008) for solo soprano, consists of distortions of simple melodic phrases and duration sequences. article 6 [waves] (2013), article 7 [ways to climb a mountain] (2012), and article 8 [infinity] (2014), solo works with electronic sounds for electric guitar, bass clarinet, and flute respectively; these three works also can be performed together to form the trio infinity stairs (2014). They are intrinsically related, because each solo piece is solely consituted of harmonies built from partials on fundamental notes present in the other two solo works, thus together constituting the trio work. The microtonal article 10 [prismes] (2021) for solo cello, commissioned by Radio France, consists of ring modulation of relatively simple melodic phrases that cover the different strings. These virtuoso pieces are among Hirs’ most demanding works to date.

Hirs’ way of working had an origin in the analysis of instrumental sounds performed by the composer with help of the software AudioSculpt. This program allowed her to analyze and view sounds. In addition, the composer processed the obtained spectra by filtering, compression, and interpolation. Aside from this empirical work, Hirs often carries out calculations based on idealized models for frequencies with help of the software OpenMusic: this forms a substantial part of her creative process for all above mentioned pieces.

The CD Pulsars released in 2010 provides a good showcase of her electroacoustic work with three attractive compositions (Pulsars/In LA/Bridge of Babel) based on her own texts. These works propose a special ‘sonification’ of her words, which are completely dedicated to a new narrative, through superpositions, stratifications, and simultaneous flows of meaning. Recently Hirs has conducted further experiments through poetry linked to visual art, resulting in a dialogue between language, music, images (all found in her evening-length poetry and music cycle dreams of airs). Space is also important for Hirs and the demonstration of this can certainly be found in her art installation pieces, created in close collaboration with the architect Machiel Spaan, which focus on the creation of spatial sensoriality: these are interactive spaces that are explored by the user through GPS or movement sensors, while listening to poetry or music in an architecturally open environment (see what happens with reference to the concepts of Theo Van Doesburg’s open floorplan).

Hirs’s plural language hides a reward in terms of sounds and knowledge that are a rare find today in the contemporary music world.

For the benefit of the readers of Percorsi Musicali, I contacted Hirs and I thank her very much for accepting my invitation. Below I report our brief epistolary dialogue.

Ettore Garzia: I am very honored to host you on PM. I find your research very interesting and your music very fascinating. We know about you that you had a career in chemical engineering, which you gave up for composition and poetry. It is clear that you are among those people capable of manifesting their qualities in multiple ways. Do you follow the world of science in any way today? And if so, are there any concepts you would like to transfer into music?

Rozalie Hirs: Thank you for your kind words and the introduction. My interest in science and research remains a vital part of my life, directly influencing my music and poetry. The ways in which sound interacts with us — the listeners — directly inform my compositions. My music is part of the spectral music tradition, emphasizing the detailed analysis of sound spectra and how these spectra can be manipulated to create new musical structures and textures. I frequently employ mathematical structures and algorithms to shape my musical works. This might include the use of Fibonacci sequences, fractals, or other mathematical models, such as the harmonic series, and frequency modulation, to determine musical parameters, such as rhythm, frequency (pitch), amplitude (loudness), and the spatial distribution of sound. This approach allows me to explore perception more deeply in order to forge connections between the listener and the music on a fundamental level, creating pieces that resonate with an almost instinctual familiarity on a deep, intuitive level with us. One could say that I follow the world of science not only as a source of inspiration but as a fundamental component of my artistic process. My work exemplifies how scientific concepts can be transformed into innovative musical and poetic expressions, creating a rich dialogue between these seemingly disparate realms.

EG: Your insights into spectralism led to a few articles on compositional techniques. Can you tell us briefly which innovative techniques composers should focus on in their work?

RH: The compositional techniques I have written about in the book Contemporary compositional techniques and OpenMusis (Paris: Ircam, 2009) are the result of my own artistic research during several creative processes. The articles also include discussions on the music of Tristan Murail, which are part of my doctoral thesis for Columbia University (Doctor of Musical Arts, 2007).

Every composer chooses the creative process they wish for, of course. I can only talk for myself: as a composer I like to delve into the exploration of sound itself, beyond traditional harmonic and melodic structures. This includes experimenting with frequency calculations to uncover new harmonic possibilities, and integrating electronic and acoustic sounds in order to forge a new dialogue and fusion of the two realms. Understanding and utilizing the physics of sound can lead to innovative compositional techniques, such as the modification of the overtone series or incorporating phenomena known from the science of psychoacoustics.

In general, I like to emphasize the expansive potential of compositional techniques that draw from a deep understanding of sound’s physical and perceptual properties. Innovation isn’t about using new tools or technologies, but about approaching composition with a curiosity that pushes the boundaries of what music can be. It’s about listening deeply, imagining bravely, and crafting with precision and care. This perspective encapsulates not just a method of composing, but a philosophy of sound that invites us to explore the vast potential of musical expression.

EG: While writing this article I necessarily had to come across some of your incredible poems. My idea is that they insist on something that ultimately manages to satisfy both the need for an implicit narrative and the achievement of musicality. Can you explain to us what that particular form of lyricism that you called ‘seemingly archaic melody’, suggested in arbre généalogique, consists of?

RH: The idea of the “seemingly archaic melody” in arbre généalogique, commissioned by the ASKO|Schönberg ensemble and performed with soprano Susan Narucki in 2011, is merely to indicate that the melody remains relatively simple. Here, the lyrical poem remains central to the work, drawing upon modal melodic patterns reminiscent of earlier music periods, but also of folk music and nursery rhymes. This kind of melodic writing stays close to the human voice. At the same time embedding it within frequency calculations that are completely in acocordance with our ears. This blend is a fascinating confluence of the intuitive and the analytical. It exemplifies how one can harness the precision of scientific methods to enhance and inform the emotional and aesthetic dimensions of music. The result is a compositon that feels both familiar and novel, connecting listeners to a sense of the universal, the archetypal, through sounds that transcend specific temporal or cultural connotations.

The frequency calculations I developed for arbre généalogique consist of mainly sum and difference tones, which would also naturally ocur in our brain while listening to the simultaneously sounding soprano and bass lines. They serve as a foundation upon which the melodic and harmonic content is built and transformed. These calculations are not arbitrary; they stem from investigations into the nature of sound itself and into how we perceive sound. By meticulously analyzing and calculating the frequencies of my soprano and bass lines, I aim to sculpt sound with a level of detail and clarity that traditional methods might not achieve. This scientific approach allows me to create new harmonic progressions and timbral nuances that are both rich and precise, offering a sonic landscape that is deeply resonant and full of subtle intricacies. This ensures that the melody does not exist in isolation but is embedded within a harmonic framework that is both complex and coherent. Moreover, this approach enables me to play with listeners’ perceptions, subtly altering the way they experience melody and harmony. By carefully shaping the sound’s frequency content, I can create moments of tension and release, brightness and darkness, familiarity and alienation—all of which serve to deepen the emotional impact of the music in an invitation into new sonic territories.

EG: I’ll ask you an impertinent question that I have also asked Dufourt, Bedrossian and other composers and which concerns the fact that almost all spectral composers have historically concentrated on quarter tones. Why do you think this happened?

RH: Understanding spectral composition involves grasping pitch as a concept existing along a continuous spectrum of frequencies and utilizing absolute frequencies alongside other musical parameters when creating electronic sounds and composing instrumental scores for live performances.

Transcribing these frequencies to the score in a musician-friendly manner, however, can pose challenges. Traditional music notation relies on twelve-tone equal temperament, representing semitones (1/2-tones), thus not capturing all spectral frequencies and pitches accurately. Consequently, composers often develop their own approaches to address this issue. For instance, in my score book of mirrors (2001), I rounded calculated frequencies to the nearest eighth-tone (1/8) and only notated the pitches closest to traditional semitones, selected during a custom sieve filtering process while preparing the score.

Expanding the system to 24 or even 48-tone equal-tempered tuning allows for more pitch options but still involves approximating frequencies into a notational grid (i.e. 1/4 and 1/8 tones respectively). Composers may opt to round frequency calculations to the nearest semitone, as seen in the first half of my roseherte (2008), transitioning to quarter-tone notation later in the score. Such compromises rely on musicians’ ability to tune by ear, while fostering a sense of freedom and intuitive connection to the score. Electronic sounds synthesized with precise frequencies served as a “guide” for the musicians during rehearsals and performances, serving a dual role: shaping the music and informing performers on intuitively adjusting pitch intonation.

A more precise method of notation can be observed in my scores nadir (2014) and the honeycomb conjecture (2015), where frequencies are approximated to the nearest semitone, but the deviation in cents from the notated pitch is indicated above each note, offering a more detailed understanding of pitch accuracy to the musician.

The electronic sounds that are present in many of my compositions are synthesized using the unapproximated frequencies and provide a means of reference for the musician during rehearsal and performance. In this way the role of the electronic sounds is two-fold, both as constituent to the music as well as a reference base for the performer: the electronic sounds shape the overall music and inform the instrumentalist how to adjust the intonation of the written pitches.

EG: In your music there is a great interest in the perceptive element. In your opinion, is it possible to derive illusory sounds for the listener from microtonality?

RH: The previous response already hinted at my profound connection to (and fascination with) perception. It’s perception that defines our humanity, bridging the gap between our physical existence and the surrounding world. So my interests as a composer naturally extend into the realms of natural science and psychology, especially focusing on acoustics and psychoacoustics.

Human perception is essentially an ongoing process of making sense of the input provided by our senses. For instance, when we hear various frequencies, we process these auditory signals by merging them into cohesive sounds. For example, we understand when different frequencies originate from one single sound source and can approximate its location. This process seems straightforward because it happens so swiftly. For example, the instant recognition of a lion’s roar can propel us into action. But, in truth, our brains can execute incredibly sophisticated operations based on just a brief auditory sample. I find this utterly intriguing. We possess the capability to auditively map out our surroundings and differentiate among various sound sources. And it is also our auditory system, refined over thousands of years, that enables us to appreciate music. In fact, we engage in aural interpretation as an ongoing stream of anticipation, and surprise.

It is this stream of anticipation and surprise that composers, myself included, seek to craft and evoke. For example, our hearing automatically creates sum and difference tones when it encounters two frequencies simultaneously (a mechanism used to determine whether or not the tones are part of the same sound spectrum, i.e. a single sound source). As a composer, I like to create these sum and difference tones myself and directly present them to the listener. This leads to a consonant sound, which feels very natural, because the two tones are now part of a harmonically consistent spectrum. The resulting spectrum, for instance, can then be distorted over the course of a piece through frequency modulation or ring modulation. The listener experiences different degrees of dissonance but still senses the intrinsic resonance of the spectrum and still can hear the fundamental tone. This could be called an auditory illusion, but in fact, it’s an expression of how ingeniously our perception works. As a composer, I am inspired by this and actively employ these kind of phenomena related to perception in my music.

EG: Have you ever used (or thought about using) Fibonacci ratios in composing?

RH: As a composer I am deeply interested in the intersection of music, mathematics, and science. Drawn to their inherent beauty and the natural balance they bring to musical structures, I have indeed found inspiration in mathematical concepts, including the Fibonacci series (and fractal structures based on Fibonacci ratios). This sequence of numbers, in which all consecutive pairs are in accordance with the golden section, mirrors patterns observed in natural growth, thereby infusing compositions with an organic sense of development and balanced elegance. By integrating these ratios (and various fractal formations) into aspects like timing and rhythm, as well as pitch and harmony, I seek to create a music that resonates deeply with nature and our perception.

While the use of Fibonacci ratios and other mathematical models is a part of my compositional toolbox, it’s important to note that these techniques are always in service of the artistic vision rather than an end in themselves. The challenge and joy of composition lie in balancing these mathematical structures with intuition, emotion, and expressive depth. In this way, the Fibonacci sequence, among other mathematical concepts, offers a pathway to explore the inherent beauty and complexity of sound.

EG: Like most of your compositions, bron is also a great piece. For bron you used pure tunings. Can you tell us how you worked with them and how the musicians approached this knowledge?

RH: Thank you. As mentioned before, as a composer I work in a continuum of frequencies, simply because this is in accordance with the acoustics and psychoacoustics of sound, as informed by our knowledge of sound in physics and psychology. For bron, I aligned the music closely with the natural harmonic series, seeking to create a rich and resonant harmonic language. Again, I calculated the frequencies and other musical parameters in OpenMusic. For the orchestral score, I chose to approximate the found frequencies to the nearest semitone. Working with musicians during the rehearsal of this piece, then, involved a detailed process of tuning and intonation adjustment to capture the exact frequencies. This required a deep sensitivity to the subtle nuances of sound. The musicians approached this challenge with openness and curiosity, adapting their playing to achieve their own tuning and exploring the unique sonic possibilities that emerged from this approach.

EG: In one of your interviews for bron, I was struck by the phrase: “…I have come to understand better why certain sounds work well in music. With this I look to develop new harmonies and above all new structures for harmonic progressions…” (my translation from Dutch – 2). Can you tell us briefly where the secret is?

RH: What I refer to as the ‘secret’ is really the ongoing synthesis of my learnings about sound with my imaginative explorations as a composer. The ‘secret’, to use the term loosely, is more of an evolving discovery process rather than a fixed, hidden formula. It embodies a form of intuitive understanding that has matured through a lifelong pursuit of learning. It centers on an openness to the myriad possibilities that emerge at the confluence of acoustic science and artistic creativity, perpetually propelled by the inquiry, “What if?” This approach doesn’t claim to have all the answers but is instead a humble acknowledgment of music’s vast potential to surprise and delight for those who listen to it. In essence, my work would like to be an invitation to listen anew, to find beauty and meaning in the interplay of order and innovation, and to experience the familiar and the unknown as part of a shared musical journey.

The ‘secret’ essentially is about wanting to develop new harmonies and structures in a deep engagement with the nature of sound and a willingness to question and expand upon traditional compositional practices. By closely examining why certain sounds and their combinations resonate more strongly, I have endeavored to transcend traditional limits. In creating bron (source or spring in English), my fascination with the harmonic series —also recognized as Just Intonation—played a central role in shaping the piece’s harmonic landscape. The pitches rely on natural harmonic frequencies (i.e. fundamentals and their whole number multiples) rather than the equal temperament system. The resulting materials offer a richness and depth of sound.

For this orchestral work I chose to not notate microtones, for obvious reasons of limited rehearsal time. Instead I approximated the frequencies to the nearest semitone, so the parts and score immediately do communicate with the performers in they way they are used to. I then invited the performers to built the harmonies – some of which contain more than forty separate voices – while listening closely and trying to tune their pitches harmoniously, while achieving a maximum of resonance quality within the resulting harmony. This was, actually, also a fun thing to do for the performers. The players Radio Philharmonic Orchestra seemed to really enjoy the process. And, needless to say, so did I. One could really hear and feel this sense of joy during the performance.

EG: I really like the relationship you have established with architecture: in your works Curivces, Ways of Space, and The Listening House, that all came about in collaboration with an architect and designers. What were the greatest satisfactions you gained from these experiences?

RH: Working alongside architects and designers has been immensely rewarding. These collaborations have pushed me to think beyond the conventional boundaries of music concerts and concert halls. In particular, it has given me the opportunity to explore how music, technology, and spaces may interact to create immersive experiences. The joy comes from seeing how architectural elements can influence and become an integral part of the composition, enhancing the audience’s engagement and perception of the music. These collaborations have allowed me to experiment with the physical and acoustic properties of space, creating works that are not just heard but experienced bodily. It’s a fascinating realm, one that continues to inspire and challenge me, providing new ways to engage listeners in a multi-sensory exploration of music. Seeing audiences respond is deeply satisfying, as it suggests new possibilities for emotional and intellectual engagement with music. Curvices (based on the poetry book Curvices and Musicles) and Luisterhuis (English: The Listening House) are two examples of projects that embody the integration of music, poetry, and digital technology, further exploring the relationship between music and architecture:

Curvices is an app-driven sound and poetry installation designed to transform the way we experience a specific location—be it a park, a cityscape, or any architectural environment—through walking. The core of the project is a mobile application that uses GPS technology to trigger audio as the listener moves through the space. The soundscape includes my compositions, electronic music, and recitations of my poetry, all of which are thematically and acoustically tailored to complement the physical and emotional contours of the environment. The inspiration behind Curvices was to dissolve the boundaries between the listener and the surrounding space, allowing for a deeply personal exploration of both the physical and sonic landscapes. The piece becomes a kind of musical and poetic mapping that changes with each performance, shaped by the listener’s path and pace.

Luisterhuis is a conceptual piece that similarly integrates music, poetry, and space but focuses more on the idea of a physical structure designed for experiencing sound. This project conceptualizes a rather abstracted dolls’ house with built-in loudspeakers, specifically crafted for the visitor to engage with my soundscapes, where the architecture itself is an intrinsic part of the listening experience. Each room in the dolls’ house possesses its own soundscape, that changes when approaching the particular room it symbolizes.

These projects are about extending the boundaries of traditional concert experiences, offering audiences the opportunity to engage with music in a more interactive, exploratory manner. In these works, I aim to challenge the conventional roles of composer, performer, and listener, encouraging a dynamic and participatory form of musical and poetic experience. The use of technology—whether through GPS mapping in Curvices or sensors in Luisterhuis—serves as a bridge between the art and its audience, allowing for a more flexible, personalized interaction with the work. Ultimately, both projects reflect my belief in the power of music and poetry to transform spaces—both physical and metaphorical—into places of discovery, reflection, and connection. By inviting listeners to navigate and interact with these works on their own terms, I hope to foster a deeper, more intimate relationship between music, space, and the individual.

EG: I know that your new CDs should be released within the year. Can you tell us briefly what they will contain?

RH: The upcoming CDs will showcase the breadth of recent explorations. The CDs that are to be released later this year are dreams of airs and infinity stairs. The first CD contains my music and poetry cycle dreams of airs, performed by the Belgian Spectra Ensemble with conductor Filip Rathé and soprano Lore Binon. The second CD contains the afore-mentioned article 6 [waves] (2013), article 7 [ways to climb a mountain] (2012), and article 8 [infinity] (2014), solo works with electronic sounds for electric guitar, bass clarinet, and flute respectively, as well as the trio infinity stairs (2014), with the three solo works performed simlutaneously. In addition, article 5 [dolphin, curved time] (2008) for solo soprano, and article 10 [prismes] (2021) for solo cello, will be part the latter CD. These CDs highlight my recent compositions, featuring works that exemplify my engagement with spectral techniques, and the use of electronic sounds with instrumental scores.

This interview was published by Percorsi Musicali, Italy, 24 March 2024
__________________________________________________ 
Notes:
 (1) A couple of essays that are particularly interesting for composers are: 
Contemporary Compositional Techniques and OpenMusic, published by Delatour France in English, with contributions also by Bob Gilmore, essays on the main spectralists and an interview with Murail; 
Spectralisms in the Music of Rozalie Hirs and Their Points of Departure in Research and Innovation, a publication by Oxford Academic, currently available only for academic institutions, which will be part of a huge book-study on spectralism entitled The Oxford Handbook of Spectral Music.
 (2) From the interview with Dimitri van der Werf, New Music Now, December 2023.

Cora de Vos: De lezer is ook maker

Lees het interview op Meander.

Beeldspraak

Voor de podcastserie Beeldspraak van het Poëziecentrum Gent interviewt Elke De Rijcke de dichter Rozalie Hirs over haar nieuwe bundel oneindige zin (Amsterdam: Querido, 2021). De nieuwe aflevering #10 is online te beluisteren via diverse mediakanalen, waaronder Soundcloud en Spotify.

Poëziecentrum · Beeldspraak – aflevering 10: Rozalie Hirs – oneindige zin

Elke De Rijcke, Beeldspraak #10, Poëziecentrum Gent, België, 14 december 2021.

Drang naar het hogere

In het oeuvre van Rozalie Hirs vloeien dichtkunst en muziek op natuurlijke wijze in elkaar over. Zondag 5 december 2021 is haar werk hand in hand te zien en te horen in VPRO Vrije geluiden. ‘Mijn gedichten staan dicht bij het tastende spreken.’

Muziek en poëzie gaan hand in hand. Het lijkt doodnormaal, maar niet alle toondichters zijn ook poëtische woordkunstenaars. Toch telt Nederland enkele dubbeltalenten die componeren en dichten op bewonderenswaardige wijze combineren, onder wie Micha Hamel en Samuel Vriezen. Ook Rozalie Hirs (56) slaagt er telkens in om bruggen te slaan tussen haar gedichten en composities. Muziek vol fonkelende klankpoëzie, en dichtkunst die zich loszingt van de zinnen. Dit najaar kwam Hirs’ poëziebundel oneindige zin uit. Een van de gedichten uit deze bundel heeft ze deels op muziek gezet, getiteld hand in hand. Innige, gevoelsrijke muziek voor sopraan en strijkkwartet die de luisteraar stilletjes vervoert naar ongehoorde oorden.

VPRO Vrije geluiden nam Hirs’ werk hand in hand (2020) op, in samenwerking met sopraan Keren Motseri en het Luna Quartet. Muziek en poëzie reiken elkaar de hand op volkomen vanzelfsprekende wijze. ‘De muziek en het dichten hebben altijd naast elkaar bestaan voor mij. Zelf liedjes maken, achter de piano of op het slagwerk. Als kind was dat al zo. Mijn vader las verhalen voor, terwijl mijn moeder zong voor mij en mijn broer. Ook mijn grootmoeder kon geweldig zingen. Een lekker eigenwijze vrouw die uiteindelijk niet voor een professionele zangcarrière heeft gekozen. Toen ik later zelf compositie wilde studeren, heeft ze me financieel gesteund. “Volg je talent, daar ben jij toe in staat,” drukte ze me op het hart. Dat vergeet je nooit. Ik ben ook naar mijn oma en mijn betovergrootmoeder vernoemd, Rozalia.’

Louis Andriessen
Na het afronden van een studie chemische technologie hakte Hirs uiteindelijk de knoop door. Ze beantwoordde de intense lokroep van een kunstenaarsleven. In de jaren negentig kreeg Hirs compositielessen, eerst van Diderik Wagenaar en toen van Louis Andriessen, waarna ze haar studie in New York vervolgde bij de Franse componist Tristan Murail. In Hirs’ muziek mengt de klankkleurenmagie van de Franse spectralisten op sensitieve wijze met de uitgebeende klanktaal van de Haagse School. Hirs vindt haar eigen compositorische draai. Een wetenschappelijke houding en een grote intuïtieve kracht sturen haar creativiteit. ‘In mijn kunst streef ik naar níet weten. Ik wil niet volgens bestaande traditionele regels schrijven en componeren. Zo destilleer ik mijn muzikale harmonie uit eigen onderzoek en berekeningen. Ik volg de cognitieve taalwetenschap en psychoakoestiek en bestudeer hoe taal en muziek door onze hersenen verwerkt worden. Het nieuwe intrigeert me. Nieuwe verruimde wetten voor muziek en taal.’

In haar composities maakt Hirs vaak gebruik van reine stemmingen [een stemming gebaseerd op boventonen die nog steeds gebruikt voor instrumenten zonder vaste toonverdeling, red.], die de deur wagenwijd opengooien voor de harmonische boventonenreeks. Iriserende muziek vol zinderende klankkleurenwaaiers. ‘De reine stemming ligt het dichtst bij onze waarneming en bij de wijze waarop wij harmonie waarnemen. Die resonantie en klankkleuren herbergen een enorme schoonheid.’ Hirs schreef al composities voor het Asko|Schönberg, Amsterdam Sinfonietta en Klangforum Wien. Voor volgend jaar staat er nieuw werk op de rol voor philharmonie zuidnederland en voor het Duitse Donaueschingen Festival.

Eigenzinnig
Rozalie Hirs slaat het liefst onbegaanbare paadjes in. Haar onlangs overleden compositieleraar Louis Andriessen prees haar hier zelfs om. ‘Ik heb Louis geregeld bezocht in het verpleeghuis, daar zong ik een folkliedje voor hem aan de piano. Toen zei hij nog iets in de geest van: “Jij doet altijd alles anders dan iedereen.”’

Eigenzinnigheid die ook op waarde wordt geschat door literair redacteur Jan Kuijper van uitgeverij Querido. ‘Net als Andriessen is Kuijper mijn creatieve weg blijven volgen,’ zegt Hirs. In 1998 publiceerde ze haar eerste poëziebundel, Locus. Geen doordeweekse gedichten, ze zijn autonoom in hun zoektocht. Haar zevende poëziebundel, oneindige zin, biedt een perfect staaltje van haar rijke dichtkunst. ‘In mijn poëzie verdicht ik de zinnen zodat meerstemmigheid ontstaat. Zinsfragmenten vloeien samen tot veelvuldige betekenissen. Mensen spreken gewoonlijk in een doorlopende woordenstroom, zonder punten. Mijn gedichten staan dicht bij het tastende spreken: poëzie als een oneindige zin.’ Hirs gelooft in de democratie van de woorden, zoals ze het zelf omschrijft. ‘Ik laat lezers voelen wat ik voel tijdens het schrijven. Een veelheid aan keuzemogelijkheden die plezier geeft, maar ook twijfel zaait. Ik heb respect voor de lezers, die ik laat delen in de creatieve daad. Tegelijkertijd doe ik een beroep op hun verantwoordelijkheid. Wat kies je? Hoe lees je?’

Hooglied
In haar gedicht en compositie hand in hand neemt Hirs de woelige hartstochten van dichter Friedrich Hölderlin als startpunt. ‘Zijn leven en werk was vervuld van een verlangen naar een onbereikbare liefde, die hij Diotima noemde. In feite is al mijn poëzie ook liefdespoëzie. Een liefde voor de geliefde, voor het leven, het schrijven, het componeren, de lezer en de luisteraar.’ In hand in hand laat Hirs zich inspireren door Hölderlin-fragmenten en het Bijbelse Hooglied. ‘Laatst zei iemand tegen me dat mijn nieuwe bundel iets religieus heeft. Nu ben ik niet gelovig in strikte zin. Maar zowel in mijn muziek als in mijn poëzie zit een drang naar schoonheid, naar het hogere. Het moet betekenis hebben, zin.’

In haar poëzie en muziek verbeeldt Hirs een binnen- en buitenwereld. Ze gaat van het allerkleinste naar het onmetelijke. Micro- en macrokosmos gaan hand in hand. Van schijnbaar toevallige internetpoëzie tot kosmische sterrenwemelingen. ‘Ik roep de lezer en de luisteraar op tot openheid en ontdekkingsvreugde. Een werk als hand in hand is een ode aan de liefde en aan de ander. Ja durven zeggen tegen het leven.’

VPRO Gids, Hilversum, 4-11 december 2021 (week 49)

Jos Verdonk: Rozalie Hirs – oneindige zin

020 schrijft niet alleen, maar dicht ook! Een van die dichtende Amsterdammers is Rozalie Hirs (1965). Al in 1998 verscheen haar eerste poëziebundel Locus, maar dichter is ze zolang ze zich kan heugen. “Toen ik jong was hield ik in een agenda in een eigen soort van steno ervaringen bij: het waren korte schetsen van gebeurtenissen, gevoelens en gesprekken. Dat deed ik in een paar zinnetjes of fragmenten. Ik besef nu achteraf pas dat dit eigenlijk gedichtjes waren. Alles leidt uiteindelijk tot kunst bij mij. Ik ben altijd bezig dingen te maken en vind het leuk om te onderzoeken. Ik kan eigenlijk altijd schrijven en schrijf ook altijd. Als ik in een vliegtuig zit, heb ik een opschrijfboekje bij me, maar het kan ook op de achterkant van een menukaart. Ik heb altijd een dagboek geschreven en heb nog steeds een papieren agenda.”

Deze maand verschijnt haar zevende dichtbundel, oneindige zin. Het is niet eenvoudig om de gedichten van Hirs te typeren of te duiden. Haar poëzie bestaat uit lange, meanderende zinnen en ze gebruikt geen hoofdletters of interpunctie. Maar wie moeite en energie steekt om de gedichten van Hirs te begrijpen, krijgt er iets voor terug. “Als je probeert mijn zinnen te doorgronden en ze hardop leest, of misschien voorleest aan een beminde, je moeder of aan een vriend, dan geeft mijn werk je iets. Dat kunnen nieuwe ideeën of nieuwe gedachtes, gevoelens of herinneringen zijn, of misschien wel een nieuwe kijk op de wereld. Misschien dat sommige mensen als ze mijn bundel hebben gelezen daarna zelf ook een gedicht gaan schrijven. Mensen worden creatief als ze mij lezen.”

Oneindige zin bestaat uit acht afdelingen of reeksen gedichten met elk een eigen karakter. “De hele bundel verhoudt zich tot de wereld en de ander en ik treed ook in relatie tot mezelf. Als ik schrijf ‘trek je naaktheid aan’, bedoel ik daarmee: wees kwetsbaar. In die kwetsbaarheid kan ik de ander en de wereld ontmoeten en die wereld leren kennen. De afdeling ‘context’ is de meest politieke. Die gedichten zijn flarfs, gedichten die zijn opgebouwd uit zoekresultaten van een zoekmachines als Google. De gedichten uit ‘ruimterecepturen’ heb ik geschreven voor het architectuurtijdschrift Forum. De opdracht was om voor elke ruimte in een huis een gedicht te schrijven. Voor het gedicht over de keuken heb ik gebruik gemaakt van een mierzoet recept uit een zeventiende-eeuws kookboek. Ik weet niet of mensen van nu het lekker zouden vinden als je het zou maken.”

Behalve dichter is Rozalie muzikant en vooral componist. “Ik ben en voel me muzikant, maar ik ben geen podiumbeest dat concerten geeft en aria’s zingt. Ik houd van het verborgene en daarin ontstaat creativiteit als vanzelf.” Toch ging ze in eerste instantie niet naar het conservatorium of kunstacademie. “Het was de jaren tachtig, de tijd van no future. Ik ben scheikunde gaan studeren omdat ik van mijn ouders iets moest leren waarmee ik mijn geld kon verdienen. Ik ben pas na deze studie naar het conservatorium gegaan: eerst in Den Haag en daarna met een beurs in New York. Ik had toen al geen studiefinanciering meer. Ik gaf bijlessen in wis-, natuur- en scheikunde om mijn studie te bekostigen.”

Ze weet hoe het is om met weinig geld rond te komen. “Sinds 2003 kan ik van mijn werk leven, maar jarenlang ben ik erg arm geweest en heb ik onder het minimum geleefd. Maar ik heb altijd mijn hart gevolgd, altijd gedaan waar ik van houd en dat doe ik nog steeds. Ik doe mijn werk met liefde en aandacht. Dat ik jarenlang met weinig moest rondkomen is ook de reden geweest dat ik niet voor kinderen heb gekozen, al kwam dat ook omdat ik een laatbloeier ben.”

Schrijven en dichten is schrappen, maar ook schuiven. “Ik zal je een geheim vertellen: hand in hand stond eerst voorin. Die reeks sluit nu de bundel af. hand in hand is een ultiem liefdesgedicht dat je kan zien als het hoogtepunt van de bundel. En met een hoogtepunt kun je beter eindigen dan beginnen.”

hand in hand

[1]

kus me met je kussen de kussen van je mond je adem uitgegoten
naam van de geliefde die zich verspreidt als vanzelf zo geliefd ben jij

trek me snel mee laat ons weggaan heel ver weg hand in hand
zingt het hoogste lied zijn liedjes verbrijzelen stenen dan weer tovert

paradijselijk in den beginne de aarde haar hemelse wolken met de snelheid
van vogels lichtheid van kinderen bloeiend in het vuur van de zon

in de dondergang onbeschrijflijk onuitspreekbaar niet uit te drukken
als sproeten het hele gezicht bedekken het leven dan weer dood is

en dood dan weer leven lieflijk blauw en asgrauw tegelijk
zo heb ik je gevonden mooiste ja je bent mooi in de middag

in ons bed dat groen van kruid tussen cederbomen ligt de hoeken
van ons huis onder een dak van sparren starren in de nacht

NOOT
Rozalie Hirs – oneindige zin, Querido – €16,99

MUG Magazine (krant & online), 25 oktober 2021.

Joep Stapel: Inspiratie is de ruimte waar nieuwe dingen onstaan

To the lighthouse is de ondertitel van het nieuwe werk van Rozalie Hirs. Is dat een bewuste verwijzing naar de beroemde roman van Virginia Woolf? Hirs is behalve componist ook een succesvol dichter, dus zo gek is die gedachte niet. Maar ze heeft het boek nooit gelezen, vertelt Hirs in een koffiehuis in Utrecht. Haar dubbelharpconcert parallel sea [to the lighthouse] gaat zondag in TivoliVredenburg in première, uitgevoerd door Asko|Schönberg.

Hirs (1965) plaatst parallel sea in een traditie van zeecomposities, zoals La mer van Debussy: ‘Niet qua noten maar qua gevoel, de opkomende en verdwijnende golven. Het is stromende muziek. Intuïtief, zacht. Het stuk speelt zich af tussen waken en slapen, alsof het bewustzijn nog niet volledig gevormd is.’ De ‘vuurtoren’ in Hirs’ compositie is een ‘ronddraaiend moment’ waar het hele stuk naartoe werkt. De stromende, golvende muziek culmineert tegen het einde in een passage van korte, homofone akkoorden met een elektronisch versterkt wervelend effect.

Al heeft Hirs To the lighthouse niet gelezen, haar werk is in de geest zeker verwant aan Woolfs roman. Die gaat immers over waarneming, over perspectief en de meervoudigheid van de ervaring. Componeren begint voor Hirs ook met waarneming: waarom is iets mooi? Waarom raakt deze klank mij meer dan die? Vervolgens gaat ze uitzoeken hoe zulke klanken natuurkundig in elkaar zitten, waarom de tonen goed bij elkaar passen, welke frequenties erin aanwezig zijn en hoe die elkaar versterken. ‘Ik wil begrijpen waarom iets werkt,’ zegt Hirs, die voor ze naar het conservatorium ging een studie scheikunde voltooide.

Een componist die frequentieberekeningen doet, dat riekt naar ingewikkelde muziek. Maar wie luistert naar Hirs’ werk wordt juist getroffen door een intuïtieve schoonheid. Voor Hirs wordt onderzoek dan ook altijd in evenwicht gehouden door het oor. Complexe rekensommen brengt ze terug tot duidelijk waarneembare verschillen – onderzoek moet wel ‘functioneel’ zijn.

Sterker nog, Hirs gelooft heilig in ‘eenvoud’. En daarin lijkt ze op haar beide leermeesters, Louis Andriessen en Tristan Murail, die ze stilistisch gezien haar belangrijkste invloeden noemt. Haagse School-grondlegger Andriessen en spectralist Murail zijn op het eerste gezicht tegenpolen, geeft Hirs toe: ‘Louis is de joviale kerel die heldere structuren schrijft, Tristan meer de verlegen, teruggetrokken persoonlijkheid van de verfijnde Franse klanken. Maar toen ik bij ze studeerde ontdekte ik dat hun werkwijzen heel erg op elkaar lijken. Beiden zijn zeer precies en alles wat ze schrijven is uitgebeend, teruggebracht tot de essentie. Zelfs een versiering is essentieel. En dat geldt voor mij ook. Ik hou alleen van het essentiële, daarin voel ik me echt aan hen verwant.’

parallel sea [to the lighthouse] is het tweede deel van Hirs’ cyclus parallel world and sea. Ze componeerde het nieuwe werk voor de harpisten Ernestine Stoop en Godelieve Schrama. Daarnaast is er een belangrijke rol voor twee slagwerkers – het ingenieuze samengaan van vibrafoon en harp is een goed voorbeeld van de timbrale vondsten waartoe Hirs’ frequentieonderzoek kan leiden. Het werk wordt zondag twee keer uitgevoerd: ’s middags in het Harpfestival en ’s avonds in Obsession, een nieuwe, gratis toegankelijke serie van Asko|Schönberg op het snijvlak van kunst, experiment en wetenschap. Dan draagt Hirs ook poëzie voor en wordt ze voor publiek geïnterviewd.

Hirs vergelijkt parallel sea met haar gedicht ‘een dag’ uit gestamelde werken (Querido, 2012), dat beschrijft hoe taal bij het ontwaken telkens weer opnieuw ontstaat, terugkeert in het bewustzijn. Gevoelens en gedachten worden opnieuw gevormd. Voor Hirs is dat een accuraat beeld van creativiteit: ‘Wat inspiratie wordt genoemd is het scheppen van een ruimte waarin nieuwe dingen kunnen ontstaan. Natuurlijk ben je beïnvloed door de traditie en door je leermeesters. Maar om tot iets nieuws te komen – en innoveren is een heel belangrijk aspect van mijn werk – heb je die ruimte nodig.’

NOOT
parallel world and sea van Rozalie Hirs door Asko|Schönberg. 13/5 TivoliVredenburg Utrecht, 15.30u & 20.30u (gratis). Inl.: www.askoschoenberg.nl
gestamelde werken (Amsterdam: Uitgeverij Querido, 2012)

NRC Cultuur, 11 mei 2018 (onder de titel ‘Mijn muziek stroomt, intuïtief, zacht’)
NRC online, 9 mei 2018 Download [PDF]

Johan de Boose: Alles is onderzoek

Dit interview is opgenomen in Poëziekrant Winter 2017 (Gent: Poëziecentrum, 2017).
Download [PDF]

Griet Menschaert: Klankstappen met Rozalie Hirs

Haar website toont een overweldigend aanbod aan werken, stuk voor stuk verrassend. Zo realizeerde dichter-componist Hirs voor het Muziekgebouw aan ’t IJ en Klankenbos Curvices, een app die je wandeling verrijkt met composities waarin tekst en muziek samenvloeien.

Rozalie Hirs staat bekend om haar gevarieerde kunstpraktijk. Zo componeert ze vocale, orkestrale en elektronische muziekstukken, maar ze schrijft ook dichtbundels en digitale poëzie. De gedichten die ze in de vorm van muziekstukken in de Curvices-app heeft geïntegreerd, komen uit haar eerste Engelstalige bundel Curvices and Musicles, die gaat over een reis over een continent van onbestemde identiteit. Met de gratis app kun je de locatie op een meer persoonlijke manier ervaren, in tegenstelling tot via een gangbaar muziekstuk of een cd.

Curvices leidt buiten Klankenbos trouwens nog twee andere levens. Tijdens de afgelopen editie van November Music werd een aangepaste versie gepresenteerd voor De Citadel in Den Bosch, en vanaf dit najaar kun je met de app ook de omgeving van Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam verkennen. De app maakte ze in samenwerking met ontwerpduo Cox & Grusenmeyer, app-ontwikkelaar Yvan vander Sanden en architect Machiel Spaan. Zij hielpen haar om een speciaal gps-systeem te ontwerpen, zodat de teksten en de composities binnen een afgebakende plek te beluisteren zijn. “Met de app wordt de locatie een parameter voor het ervaren van de compositie”, aldus Hirs.
Via het gps-systeem op je mobiele telefoon is de interactieve liederencyclus met animaties te ervaren tijdens een wandeling door de hoven en kaden langs het IJ. Door van plaats te veranderen bepaal je mede het verloop van de muziek en de poëzie.

Enkele werken zijn opgezet als gesproken woordcomposities met soundtracks: “Ik vind het belangrijk dat je niet alleen liedjes te horen krijgt, maar dat je de teksten ook als poëzie kunt beleven. Als teksten niet gezongen maar gesproken worden, hoor je via de spreekstem de interne melodie van de tekst zelf.” Die spreekstem, die overigens haar eigen stem is, combineert ze met zelf gesynthetiseerde klanken. De wetenschapper in haar – Hirs is opgeleid als scheikundige – gaat daarbij op zoek naar geschikte frequenties en amplitudes om klanken aangenaam te maken: “Intuïtie en berekening gaan bij mij hand in hand.” Haar gedichten zijn vaak associatief: “Ze gaan over het mens-zijn, over gevoelens, gedachten, identiteit …”

Momenteel werkt Hirs aan een compositie voor het ensemble Asko|Schönberg: “Het is een compositie voor 21 muzikanten, een spectraal stuk op basis van boventonen die ik bereken via frequentiemodulatie en andere technieken. Wat mij interesseert, is de vraag wat wij auditief interessante harmonieën vinden, hoe je intuïtieve ervaringen in verband kunt brengen met natuurkundige eigenschappen.”

Op 11 september kun je Curvices beleven in en om Muziekgebouw aan ’t Ij in Amsterdam. En op 18 oktober in Klankenbos in Neerpelt.

Gonzo Circus #GC 129, België (print en online), 31 augustus 2015

Joep Christenhusz: Rozalie Hirs, onderzoeker van klank en woorden

Aan de keukentafel van haar ruime, lichte appartement in een voormalig kraakpand in hartje Amsterdam, plaatst Hirs in eerste instantie zo haar vraagtekens bij die vergelijkende invalshoek: ‘Eerlijk gezegd vind ik het nogal onnatuurlijk om in termen van poëzie over muziek te praten en vice versa. Natuurlijk liggen die kunstvormen voor mij dicht bij elkaar, maar tegelijkertijd kunnen mijn muziek en mijn poëzie prima op eigen benen staan. Ik heb beide zelfs expres heel lang gescheiden gehouden.’
De synthese van muziek en taal in haar werk is eigenlijk iets van de laatste jaren, licht ze toe, en dan nog is het een uitzondering. Vaker bestaan ze naast elkaar. Toch gingen poëzie en muziek hand in hand tijdens haar jeugd. Er werd veel voorgelezen en gezongen in huize Hirs en als tiener begon ze piano te spelen en te schrijven. Aanvankelijk vooral woorden: dagboeken vol, veel brieven ook en, nadat ze Voor wie ik lief heb wil ik heten van Neeltje Maria Min had gelezen, haar eerste gedichten. Tijdens haar studie chemische technologie aan de Universiteit Twente viel ze met haar poëzie in de prijzen tijdens de Pythische Spelen. Ondertussen improviseerde ze er muzikaal lustig op los in een popband en groeide de wens om serieus werk te maken van haar muzikale talenten. En dus liep Hirs begin jaren negentig, inmiddels met een scheikundebul op zak, eens binnen bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze ging in de leer bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen, en studeerde aansluitend nog drie jaar bij Tristan Murail in New York, waar ze zich verdiepte in de spectrale geheimen van boventonen, formanten, verschiltonen en instrumentale synthese. Niet dat de dichterspen onaangeroerd bleef, tijdens haar muziekstudies verschenen zelfs twee bundels, maar componeren was toch een andere stiel.
Hirs: ‘Het is typisch, maar juist omdat ik componist én dichter ben, zie ik in dat poëzie en muziek fundamenteel verschillende kunstvormen zijn.’ Dat verschil zit ‘m volgens haar vooral in de betekenis van de woorden, die maakt dat taal veel conservatiever is dan muziek. In taal moeten er bijvoorbeeld niet te veel stemmen door elkaar gaan praten. Je kunt ook niet zomaar woorden of letters omwisselen in een zin, want daarmee doe je afbreuk aan de grammatica of de syntaxis. In muziek kan dat wel. Muziek is abstracter en daardoor ook een innovatiever medium.
Een ander essentieel verschil tussen muziek en poëzie ligt in de tijdsdimensie, denkt Hirs: ‘Alleen een partituur maakt nog geen muziek. Je moet de noten uitvoeren, letterlijk in de tijd te plaatsen, om er muziek van te maken. Als je echter een gedicht op een bladzijde ziet staan, dan is het echt al een gedicht. Dat heeft onder meer te maken met visuele kenmerken zoals de typografie en het wit op de pagina.’
Op de vraag of een gedicht niet ook een tijdsspanne kent, omdat het hoe dan ook gelezen moet worden: ‘Ja, maar toch kent poëzie een veel minder gebeeldhouwde tijd dan muziek. De lezer creëert zijn eigen tijd, vooral ook omdat hij een actievere rol heeft. Hij is eigenlijk uitvoerder en luisteraar in een.’ Bovendien: ‘Omdat muziek een veel abstractere kunstvorm is, is het tijdsverloop belangrijker. Over een gedicht bijvoorbeeld kun je zeggen: “O ja, dat was dat gedicht over die dode vader, hè?” Daarmee geef je het een naam, een concrete inhoud. En daarmee plaats je het gedicht als het ware buiten de tijd. Bij muziek gaat dat moeilijker. Natuurlijk kun je ook herinneringen hebben aan muziek, maar die hebben dan vaak toch weer met tijd te maken.’
Ondanks die elementaire verschillen zijn taal en muziek de laatste jaren een aantal vruchtbare kruisbestuivingen aangegaan in haar werk. Een zeer recent voorbeeld is Curvices, de digitale muziekapplicatie die zij samen met ontwerpersduo Cox & Grusenmeyer en softwareprogrammeur Yvan Vander Sanden ontwikkelde. Dankzij gps-technologie stelt de app luisteraars in staat om, gewapend met smartphone en koptelefoon, virtuele klankruimtes af te struinen. Afhankelijk van hun locatie klinken er zingende vogels, fonkelende boventoonmengsels of gedichten uit de bundel Curvices and Musicles.
Hirs: ‘In Curvices heb ik mijn poëzie op twee verschillende manieren benaderd. Enerzijds hoor je gesproken tekst met soundtrackgeluiden, maar ik heb de gedichten ook geïnterpreteerd als lyrics voor quasi-popsongs. Ik vind het heel interessant om te merken hoe verschillend mensen daarop reageren. Bevriende dichters hebben allemaal een voorkeur voor de gesproken passages, terwijl mijn muzikale vrienden de liedjes veel leuker vinden.’ Wat ze maar wil zeggen: blijkbaar zijn het fundamenteel verschillende benaderingen. In het ene geval blijft poëzie vooral taal, in het andere geval wordt het iets ‘gezongens’, waardoor de muziek automatisch op de voorgrond treedt en minder ruimte laat voor de betekenis van de woorden.

Waar muziek en poëzie elkaar raken in Hirs’ werk, is het haar nu juist te doen om dat moeilijk te definiëren gebied tussen het talige en het muzikale. Naar eigen zeggen streeft ze naar een ‘hybride vorm’, een gelijkwaardige synthese tussen toon en woord.
Pulsars (2007), voor meervoudig opgenomen spreekstem en elektronische geluiden, is zo’n gemuteerde tussenvorm, waarin woorden zich op een muzikale manier gedragen zonder dat ze ophouden taal te zijn. Als een oude polyfone meester drapeert Hirs er simultaan klinkende tekstlagen over elkaar en laat ze woorden als in een hoketus van stem naar stem verschieten. Toch leidt de meerstemmigheid niet tot een betekenisloze kakofonie. Eerder ontstaat er een aan den lijve ondervonden meta-discours over de wijze waarop woorden telkens tot nieuwe woordverbindingen en zinnen kunnen leiden en hoe die wisselende constellaties verschillende betekenissen genereren.
Ook in Hirs’ geschreven poëzie schuilt er een muzikaliteit in zulke dieper liggende structuren. Dieper omdat ze in eerste instantie schuil lijken te gaan onder meer in het oor springende zaken als cadans, melodie, timing en ritme: ‘Ik ben muzikant, dus klank is ontzettend belangrijk. Ik proef de woorden en lees altijd hardop. Het gaat ook over stroom, stroom is ontzettend belangrijk in mijn schrijven.’
Anderzijds moet ze bekennen dat aan een dergelijke poëtische solfège ook een zekere oppervlakkigheid kleeft als een gedicht niet meer om het lijf heeft: ‘Uiteindelijk moet het in taal toch om de betekenis gaan, juist omdat je die in muziek niet hebt.’ En dus vermuzikaliseert Hirs dat talige betekenisniveau in haar gedichten: ‘Ik werk bijvoorbeeld graag met wat ik “betekenisritme” noem. Je zou het kunnen vergelijken met het harmonisch ritme in muziek. Zoals je een ritme kunt creëren tussen de afwisseling van dominant en tonica, zo kun je in taal ook een ritme creëren met betekenissen en beelden.’ Exemplarisch is het gedicht ‘Het velt je’ (uit gestamelde werken, Querido, 2012), waarin het ontluikende, ontwakende bewustzijn bij het aanbreken van de dag in de derde strofe terugkeert als het ontluiken van een poëtisch inzicht tijdens het lezen van een gedicht.

het begin van de dag velt het einde van slapen
het begin van slaap tot het einde van de nacht
wordt wakker als de dag ons opwacht

alle kleuren van het gras van de hemel alle kleuren
en vormen van een wolk als er al wolken zijn of
regen onder een boom juist in bloei

het overkomt je slaat op iets en dan is het er
staat op van het papier springt je oog in door je hoofd
je kunt het uitspreken een mond erover open doen

of het eerst proeven erop kauwen het pas uitspugen
of juist doorslikken als het begin van een gedachte
je voelen denkt het overkomt je het velt je

Een ander muzikaal aspect van Hirs’ poëzie is meerstemmigheid: ‘Dat blijft natuurlijk een lastig gegeven in geschreven taal, maar je kunt het wel bereiken door de lezer verschillende keuzemogelijkheden aan te bieden tijdens het lezen.’ Een treffend voorbeeld is het gedicht ‘Gevonden voorwerpen 1989’ (uit Geluksbrenger, Querido, 2008). Door het ontbreken van interpunctie en de lange regels die zijn samengesteld uit kleurrijke taalscherven, ontstaat er een veelheid aan mogelijke zinnen uit dezelfde woorden. Hirs: ‘Die gelijktijdigheid van verschillende leesmogelijkheden, dat is eigenlijk een vorm van meerstemmigheid in taal. Sowieso denk ik dat er in een goed gedicht veel verschillende leesmogelijkheden besloten liggen.’

Gevonden voorwerpen 1989

Op alle witte wegen hadden rozalie en ik ieder vijfentwintig bloemen
met een nacht gewekt watervlug daartussen lang niet dag na dag wankelend
waar het beest speelt een begin gevonden vandaag in natuurlijke poses
door het lelieveld domweg de sleutel die een vertrek bewoont blauw gras
zich verheft hier was het ooit langs het nieuwe draait zich tevoorschijn
een bocht van de zee brandend voorbij hoort en aanraakt dat was lang geleden
houdt de wind het vol bloei in de tuin langs haar stoffig hete woorden
een bloesem even witbleek-nerveus onmogelijk als de zon een korte naam
op de kleine steen onthutsend schrijft een kleine kamer onuitgewerkt
in zoveel handelingen langzaam breek en breek o al zijn groen hoe het mogelijk
glinsterend wij de zon laten schijnen want je weet nooit hun wortels zoeken
elkaar in de modder dat de hemel kan bewegen doorzichtig er binnenin
zit een boom zoals een vogel zingt zijn gezicht verstopt in een menigte
van sterren de zee heeft geen manieren nu jij mijn haren wast met inbegrip
van een raam houdt je open ruimte blauw als daglicht of verliefd zonder
te bewegen een inktvis verloor wie aan de oever in het blauwe raam dansten
vlinders vluchtig voorbij de onmogelijke tekens in de taal die het meest
de jouwe was herken de wilg licht verbrijzeld alles is hier per ongeluk
de winterberken van liefde geverfde tong merci kijk op de foto kun je zien
dat de flamingo langzaam blijft elke droom tussen het einde glinsterend

Kijkt de componist dikwijls mee over de schouder van de dichter, het omgekeerde is ook het geval. ‘Toen ik toelatingsexamen deed op het conservatorium, zei ik dat ik graag een eigen muzikale taal zou willen ontwerpen. Achteraf gezien is het interessant dat ik toen het woord “taal” gebruikte. Ik ben denk ik erg op die manier met mijn muziek bezig geweest. Eerst met de harmonieën, dus met de woorden, de bestanddelen waarmee je componeert. Ook met de klank, de fonetica als het ware. Sinds een paar jaar kom ik toe aan de grotere ontwikkeling. Eerst ging het vooral om de woorden en de zinnen, nu beginnen die paragrafen of zelfs hoofdstukken te vormen.’
Is die ontwikkeling ook te horen in Roseherte, haar orkeststuk dat tijdens November Music in een gloednieuwe ensemblebewerking te horen zal zijn? Lachend zegt ze: ‘Ik zou het hopen, ja. Roseherte heeft in ieder geval iets heel monodisch. Het is alsof er een gemeenschappelijke adem door de muziek trekt. In wezen is de muziek eenstemmig, het zijn melodische gestes die door het ensemble met boventonen worden ingekleurd. Je zou het geheel als een soort sprekend of zingend orkest kunnen opvatten.’

Hirs’ tweede strijkkwartet, Nadir (2014), onttrekt zich dan weer aan zulke talige vergelijkingen. Het is bovenal een introvert stuk, dat zich hult in een sfeer van herinnering en gedachtenis. De componist droeg het op aan ‘zij die ons voorgingen’ en laat in de noten soms een glimp van het hiernamaals doorschemeren: ‘Vooral het tweede deel heeft een ingetogen dansant karakter,’ vertelt ze, ‘zoals een middeleeuwse hoofse dans, maar dan van een ver oord. Een “hemels hof” noem ik het.’
Maar Nadir gaat voor Hirs ook over bewustzijnstoestanden: ‘Ik ben al vanaf mijn twintigste erg geïnteresseerd in onbewuste menselijke drijfveren, zaken als intentie, hoop, groei, transformatie. Dat zijn eigenlijk de thema’s waar mijn hele leven om draait, en dus ook mijn poëzie en muziek. Ik heb vaak gemerkt dat er vanuit een soort verruimde waarneming het meeste potentieel is voor groei. En ik geloof dat je zo’n gemoedstoestand onder andere kunt bereiken door een esthetische ervaring. Wat ik hoop, is dat ik mijn lezers en luisteraars zo’n ervaring kan meegeven. Dat zij door de fysieke waarneming van mijn muziek of poëzie iets in zichzelf ontdekken dat kan leiden tot innerlijke groei.’
In Nadir probeert Hirs die verruimde gemoedstoestanden op te wekken door middel van een knap staaltje technologie. In de elektronische klanklaag van het stuk verwerkte ze zogenaamde binaural beats, trillingen die worden gegenereerd door subtiele frequentieverschillen tussen twee tonen. Omdat ons brein probeert dat verschil te compenseren, hebben die beatings een directe invloed op het functioneren van onze hersenen, aldus Hirs. Ze zouden onder meer alfa-, delta- en thetagolven stimuleren, golflengtes die in verband worden gebracht met ontspanning, creativiteit en concentratie.
Hirs: ‘Of het merkbare effecten sorteert binnen een tijdsbestek van twintig minuten moet blijken, maar ik ben erg geïnteresseerd in de wijze waarop klank onze geest aanspreekt op een diep niveau. Ik wil muziek maken die gaat over het waarnemen zelf, die bestaat als psychoakoestisch fenomeen waar je als luisteraar deel van kunt uitmaken.’

Heeft die fascinatie ook niet te maken met haar wetenschappelijke achtergrond? Ze lacht: ‘Weet je, ik heb jarenlang gedacht: “Waarom beginnen ze nu alweer over die scheikunde?” Maar het is gewoon waar, mijn studie heeft mijn denken diepgaand beïnvloed. Ik vind technologie fenomenaal en houd ervan om zaken te doorgronden, om uit te zoeken waarom iets werkt zoals het werkt.’
Dat ze in haar muziek vaak gebruik maakt van spectrale technieken, komt volgens Hirs voort uit dezelfde bron: partials, deeltonen, frequenties, het zijn de elementaire deeltjes van de klank, die verklaren waarom iets klinkt zoals het klinkt. Ook in haar poëzie vertrekt ze vaak vanuit de atomen van de taal: dikwijls speelt ze een spel met kernwoorden, die allengs syntheses aangaan en verstrengeld raken in fijnmazige taalstof. ‘Ik ben vooral een onderzoeker, denk ik. Een onderzoeker van geluid en woorden.’
En toch, ondanks haar wetenschappelijke achtergrond ziet ze zichzelf niet als een academicus. ‘Ik ben veel meer een maker, een kunstenaar, die ongelooflijk veel plezier haalt uit het creatieve proces. Ik werk ook zeer intuïtief. Vaak begin ik gewoon te improviseren en groeit het materiaal al doende. Gaandeweg wordt ik me dan bewust van structuren en samenhang, maar dat inzicht ontstaat bijna altijd spelenderwijs.’

Tussen toon en woord. Muziek mèt. November Music, Den Bosch, 7 november 2014.

Mila Vojinovic: Leven, mogelijkheden. Interview met Rozalie Hirs

Hoe experimenteer je met woorden in je poëzie? Lijkt de manier waarop je experimenteert op de wijze waarop je dat binnen de muziek doet?

Er zijn verschillen tussen muziek en poëzie. Poëzie maakt gebruik van taal en is aan betekenis gebonden. Woorden zijn betekenisdragers en dat maakt eigenlijk direct het grootste verschil met de muziek uit. In muziek zijn we vrijer om aan bepaalde klanken een bepaalde nieuwe (emotionele) betekenis toe te kennen. Dit maakt muziek tot een abstractere kunstvorm dan poëzie.

Aan woorden en taal zit een stuk culturele bagage vast. Als je een gedicht in een andere taal leest dan krijgt het gedicht toch een beetje een andere gevoelswaarde. Je krijgt er ook de cultuur en het hele achterland van die taal bij cadeau, zeg maar. Het gedicht is, als het ware, ingebed in een taal en een cultuur, nog meer dan dit bij muziek het geval is.

En ander verschil tussen poëzie en muziek is de gelijktijdigheid waarmee verschillende stromen al dan niet kunnen optreden. In muziek is het mogelijk om een fluit en klarinet allebei een eigen melodie te laten spelen, terwijl deze stemmen tegelijkertijd in elkaar passen. Ze kunnen bijvoorbeeld hetzelfde ritme hebben maar een andere toonhoogte. Of ze kunnen zelfs ook ritmisch helemaal onafhankelijk van elkaar opereren, je spreekt dan van contrapunt. Het interessante aan muziek is dat je tegelijkertijd meerdere solostemmen kunt hebben, meerstemmigheid, terwijl de muziek ook als geheel werkt. In poëzie is dit in deze mate niet mogelijk.

Sommige van mijn “tekststukken” zijn en soort hybride vormen tussen poëzie en muziek, waarbij verschillende stemmen tegelijkertijd iets zeggen. Het blijft bij zo’n meerstemmige poëzie echter als luisteraar moeilijk om alle betekenisstromen tegekijkertijd te bevatten of te doorgronden. De vorming van betekenis in ons brein vraagt op het moment zelf blijkbaar exclusieve aandacht of concentratie. Je kunt hiermee spelen en de luisteraar in en uit laten zoomen op bepaalde stemmen, bijvoorbeeld door deze stemmen luider te maken of dichterbij in het stereobeeld te plaatsen.

Geschreven, gedrukte, poëzie zoekt de gelijktijdigheid in verschillende mogelijke interpretaties van het gezegde. Dichters spelen vaak met de verschillende interpretaties die binnen of buiten een zin op kunnen treden. Een enjambement of ritmische verschuiving kan hier de aandacht op vestigen. Een gedicht kan vaak op verschillende manieren gelezen worden. Om het aantal leesmogelijkheden te vergroten, laat ik bijvoorbeeld in mijn laatste twee bundels Geluksbrenger (2008) en gestamelde werken (2012) de leestekens weg. Een woordgroep kan dan zowel bij het voorafgaande groepje horen als bij het volgende. We noemen dit een ‘anakoloet’. Zo kan één groepje woorden tegelijkertijd verschillende (grammaticale, syntactische) functies binnen heel verschillende zinnen hebben. En dan ontstaat er toch iets van meerstemmigheid.

Zou je die verschillende mogelijke betekenissen binnen een gedicht dan kunnen vergelijken met tegelijkertijd optredende klanken binnen een muziekstuk?

Ja, het is zeker vergelijkbaar. Echte meerstemmigheid zoals we die uit de muziek kennen bestaat echter niet in poëzie, tenzij je een gedicht bijvoorbeeld tegelijkertijd laat voorlezen door verschillende mensen. Maar het is moeilijk om dit effect op papier voor elkaar te krijgen.

Het brengt ons bij een ander belangrijk karakteristieke eigenschap van poëzie en een groot verschil met muziek – poëzie bestaat zowel binnen een orale traditie van spreken en voordragen als binnen de traditie van het lezen. Als jij een gedicht op papier leest, dan zie je in eerste instantie een object, het gedicht, als een ding, een vorm. Daarna ga je het lezen, je kan er een beetje doorheen springen, als je wilt, of je kan het gewoon van links naar rechts lezen. Je kunt, met andere woorden, tot op zeker hoogte je eigen leeservaring vormgeven. Uiteindelijk ben je zelf muzikant of uitvoerder van het gedicht. Je brengt het gedicht tot leven als je leest. Je herschept het op dat moment. Het is van jou op dat moment, niet meer van de dichter.

Het gedicht op papier kun je dus wel degelijk al poëzie noemen. Terwijl de partituur van het muziekstuk nog geen muziek is. In de partituur kun je zien hoe verschillende stemmen genoteerd zijn, maar het wordt pas muziek als deze klinken. Hiervoor zijn muzikanten of zangers nodig, die de partituur interpreteren. Als je zelf kunt musiceren, dan is het verschil wellicht niet zo groot. Maar als je voornamelijk luisteraar bent, dan lijkt het luisteren naar muziek wellicht toch meer op het luisteren naar een poëzievoordracht dan op het zelf lezen van poëzie. Het blijft een boeiende materie.

Als we dan over poëzie praten, moet de lezer zijn eigen betekenis in de gedichten zoeken of streeft jij naar een bepaalde boodschap die jij aan de lezer wilt overdragen?

Het is een mooie vraag. Het blijft een beetje een mysterie voor mij wat ik nu precies in poëzie wil uitdrukken. Verwondering om het leven? De schoonheid van de verbeelding misschien, de mogelijkheden die in ons denken besloten liggen? Betekenis is alitjd van belang. Maar er is misschien niet zoiets als één duidelijke boodschap.

De taal die de dichter schept treedt op eigen kracht in dialoog met de lezer. De lezer wordt eigenlijk de nieuwe maker van het gedicht op dat moment. De lezer herschept het gedicht. De lezer is geëmancipeerd, heeft de macht om zijn eigen leeservaring vorm te geven. Net zoals dat je de macht hebt als mens – tot op zekere hoogte natuurlijk, want we zijn ook allemaal een beetje gevangen in de omstandigheden waarin we leven – over je eigen leven, door te kunnen kiezen, door van richting te veranderen. Dus we hebben keuzemogelijkheden en daar gaat mijn poëzie, denk ik, over.

Natuurlijk ben je als lezer ook afhankelijk van wat de dichter in het gedicht heeft gelegd. Maar over het algemeen is het zo dat je als lezer behoorlijk veel macht hebt. Ik denk dat elke lezer, of je nou proza leest, of de krant, of poëzie, heel veel keuzes maakt terwijl hij of zij leest. Vaak is de lezer zich daar helemaal niet zo bewust van. En dat vind ik een ontzettend interessant fenomeen. De keuzes die jij maakt, en waarmee je eigenlijk je eigen ervaring vormgeeft, maken jou als lezer ook helemaal uniek.

Hoe ziet de schrijfproces eruit? Duurt het uren of komt de inspiratie vanzelf?

Mijn man heeft eens tegen mij gezegd, dat de relatie tussen twee mensen een beetje vanzelf moet gaan. Natuurlijk werk je aan je relatie, je doet je best en bent aardig voor elkaar zijn, maar op een bepaalde manier gaat het gewoon goed, als het goed zit tenminste.

Ik heb dat ook met schrijven. Kijk, ik hou van schrijven, daarom ik doe het. Er zit iets in het schrijven dat vanzelf gaat. En met de tijd heb ik geleerd om beter te luisteren naar mezelf. Ik ben echt een maker, geen theoreticus, ik bedenk nooit iets van tevoren.

Er valt me iets in, een idee of een zinswending bijvoorbeeld. Ik schrijf iets op, dan pas kijk ik er goed naar en denk na over wat zou dit willen zijn. Wat heb ik eigenlijk opgeschreven? En dan komt er wat nieuws bij. Ik speel ermee, verander wat dingen. Het kost veel tijd, maar op een bepaalde manier gaat het met plezier, of met een koortsachtig genoegen, een drive. En dat is tegelijkertijd ook vaak een teken dat ik op de goede weg ben.

Het schrijfproces begint altijd een beetje met trial-and-error: je probeert uit en dan kijkt wat werkt. En wat wel werkt dat hou je, daar werk je aan verder. En wat niet werkt dat verander je. Het blijft een mysterieus proces. Want je bent iets aan het schrijven wat nog niet bestaat. En tegelijkertijd voel je ook wel welke kant je op moet gaan. Je weet nog niet precies wat je gaat schrijven, en tegelijkertijd voel je aan in welke richting je het moet zoeken. Dit is de verbeelding van het schrijven, van poëzie. Het ontdekken van hoe onze verbeeldingskracht werkt en onze creativiteit. Wat zit er nou in mij? Wat wil er uit komen? En dat is toch altijd anders dan gedacht, onverwacht.

Wat het vertaalproces betreft, hoe vond je de interactie met Jelica en Lutz (de vertalers van het nieuwe boek)? We weten dat je zelf sommige gedichten naar het Duits en Engels vertaalt. Hoe ziet het eruit als je samen met iemand anders aan een vertaling werkt?

Het was een spannend proces, omdat ik geen Servisch spreek of lees. Ik moest vertrouwen op de intuitie van Jelica en Lutz. Ik heb hen gestimuleerd om iedere regel en zin te bespreken met mij. Als ze bijvoorbeeld over een gedicht geen vragen hadden, dan zei ik “wat dacht je hiervan, wat las je hierin?”. En zo heb ik steeds weer gekeken naar wat zij vonden en lazen in mijn gedichten. Ze hadden veel vragen, vroegen vaak “gaat het nu om de betekenis of juist om de klank?”. Wat mij betreft, gaat het zelden om het behoud van rijm, maar altijd om de betekenis. Daarnaast is het belangrijk dat de taal vloeit. Dus we waren op zoek naar een vloeiende taal, die als vanzelf stroomt. Zodat je door kan lezen, door het gedicht gevoerd wordt. Het stromende van de verbeelding. De opeenvolging van verschillende beelden. En het is natuurlijk fijn, zoals dat bij het Engels, Spaans, Frans of Duits voor mij het geval is, als je dat als dichter in de vertaling zelf kan nakijken. Het helpt de vertalers enorm. Maar in dit geval heeft de discussie vermoedelijk ook veel gedaan.

Je kunt, natuurlijk, de Servische of Kroatische vertalingen niet begrijpen, maar als je de vertaalde gedichten hoort, hoe vind je ze? Is het volgens jou om die vloeiende taal te krijgen?
Ik kan het eerlijk gezegd niet zo goed beoordelen. Want… kijk als iemand anders een gedicht voorleest, dan klinkt het sowieso anders dan hoe ik het zou doen. Dus ik zou misschien zelf moeten leren de vertalingen voor te lezen. Ik zou jullie taal moeten leren uitspreken om de vertalingen zelf te kunnen voorlezen. Dan zou ik pas echt weten of de vertalingen ook dat vloeiende hebben. Ik denk van wel, maar ik moet, eerlijk gezegd, nu afgaan op jullie oordeel.

Hoe kwam het tot die verschuiving van ietsjes traditioneler vorm naar positionering van woorden in die zin dat woorden niet in een rijtje staan, maar dat ze een bepaalde beeld op papier als Rorschach tests of zo iets maken?

Ja, dat is een goede vraag. Ik denk dat de uitgestrekte geometrie een metafoor is voor de vrijheid van de lezer om zich te bewegen. In een psychologisch onderzoek is aangetoond, dat de oogbewegingen tijdens het lezen kris kras over het scherm gaan. Bij poëzie werkt dit nog sterker dan bij proza. Dus als lezer ga je niet zomaar van links naar rechts en van boven naar beneden alle regels netjes langs. Je bepaalt echt zelf: hoe lees ik nou, hoe spring ik over het wit heen? Bij welk woord begin ik, bij welk woord blijf ik staan?

In Rorschach-gedichten, heb ik wit in het centrum van de tekst toegevoegd en de tekst eromheen symmetrisch gerangschikt. Een beetje vergelijkbaar dus met Rorschachvlekken, bekend uit psychologische tests, waarbij mensen wordt gevraagd te vertellen wat ze in de vlekken zien. Iedereen ziet er zijn of haar eigen verhaal in, iedereen heeft zijn eigen interprestatie. ik laat door de keuze van die vorm zien dat jij als lezer ook tot op zekere hoogte de interpretatie van het gedicht bepaalt. Zowel qua leeservaring (Hoe lees je? Hoe springt je oog?) maar ook qua interpretatie (Wat lees je? Wat betekent het voor jou?). Daarnaast nodigt het ontbreken van een traditonele vorm ook meer uit tot een nieuwe leeservaring.

Is de interpunctie dan om dezelfde redenen van je gedichten verdwenen?

De interpunctie heb ik inderdaad weggelaten om meer mogelijkheden voor de interpretatie te geven, meer leesmogelijkheden. Het maakt het lezen van mijn poëzie tegelijk ook een complexere bezigheid. Sommige lezers schrikt het zelfs af, want ze hebben minder houvast. Moeten zelf bepalen waar een zin eindigt en begint. Tegelijkertijd geeft het weglaten van leestekens ook meer vrijheid. Je hebt voor vrijheid heb je nu een keer ook een zekere moed nodig.

Mijn poëzie geeft zich gemakkelijk prijs als je hardop leest, dus bijvoorbeeld als je haar voorleest aan iemand of aan jezelf. Dan zie je de mogelijkheden van de tekst en ‘voel’ je tegelijktijd hoe jij het wilt lezen en uitspreken.

Wat ontvangst hier bij het publiek betreft, was het verschil tussen mannen en vrouwen opmerkelijk. Je hebt gezegd dat de vrouwen anders reageerden dan de mannen?

In Banja Luka waren er twee critici die een essay over mijn poëzie hadden geschreven. Een vrouw en een man. De vrouw sprak over feminisme en zei dat ik in mijn eerste bundel Locus (1998) bijvoorbeeld aan de kaak stel dat er weinig vrouwelijke hoofdpersonen in de Bijbel en onze andere mythologieën voorkomen. En ze noemde de vloeiende taal en dat ik steeds weer regels doorbreek. Vervolgens kwam de mannelijke criticus aan het woord. Hij vertelde dat hij in eerste instantie boos, zelfs razend, was geworden van mijn poëzie. Hij zei ook dat hij dit in die mate nog nooit had meegemaakt en hij voelde zich daar dan ook behoorlijk geïrriteerd door. Uiteindelijk, nadat hij de ervaring over zich heen had laten komen, ging hij het unieke en mooie ervan inzien. Hij ging zelfs van het werk houden. Ik vond het een fascinerende reactie, omdat andere mannelijke critici soms ook boos of geïrriteerd op mijn werk hebben gereageerd.

Ik weet niet precies hoe dat zit, maar ik denk dat als je lyriek, dit soort hyperlyriek met al die extreem doorgevoerde natuurbeelden, combineert met een experimentele zoektocht naar vorm en nieuwe leesmanieren, je misschien wel iets controversieels krijgt. De combinatie van iets lyrisch, wat over het algemeen ook wel als vrouwelijk wordt ervaren, met iets zo experimenteels, wat vaak als mannelijk wordt gezien. Misschien wordt die androgyne combinatie met name door mannen als controversieel of verwarrend ervaren. En maakt het werk ze boos, omdat ze het niet direct kunnen bevatten.

Een laatste vraag om even de interview af te ronden, hoe vond je je verblijf in Belgrado en op de Balkan in het algemeen?

Ik vond het heel leuk en fijn om hier te zijn. Wat voor mij verrassend en opvallend was, is dat een aantal mensen in het publiek op verschillende plekken de emotie noemden waarmee ik voorlas. Ze benoemden vrij precies hoe ze de verschillende gedichten hadden ervaren. Iets wat in Nederland zelden voorkomt. Misschien zijn jullie een emotioneler, gevoelsmatiger volk dan wij. Ik denk dat voor jullie emotie een belangrijke graadmeter is.

Paukenslag! Nr.14, Tijdschrift van de Faculteit der Letteren, Universiteit van Belgrado, Servië, juni 2014

An Prudon, Aafje de Roest: Het gaat allemaal over keuzes maken

Een rustige namiddag in muzyQ, Amsterdam. Er is soep, brood, koffie en bovenal een dichter: Rozalie Hirs. Hirs publiceerde de bundel Locus in 1998, gevolgd door Logos (2002), [speling] (2005), Geluksbrenger (2008), en gestamelde werken (2012). Maar Hirs (1965) is meer dan alleen dichter: ze studeerde chemische technologie en ging vervolgens naar het conservatorium om compositie en zang te studeren. Ze componeert lyrische en experimentele muziek. Hirs heeft veel te vertellen: ‘Ik zit op de praatstoel!’, roept ze uit als de ober haar inmiddels koud geworden soep voor de tweede keer wil afruimen. Vooys spreekt met haar over de lees- en luisterervaring, de verbeelding die in haar werk centraal staat en over de verschillende manieren waarop een gedicht tot uiting kan komen.

Hoe kwam je in aanraking met poëzie?

Bij ons thuis werd altijd veel gelezen en in de kast van mijn ouders stond aardig wat poëzie. Toen ik veertien was en in Nederland op de middelbare school zat (Hirs woonde hiervoor in Duitsland, red.), moesten we een keer een gedicht uitkiezen om voor te dragen in de klas. Ik vroeg aan mijn vader of hij me een dichtbundel kon aanraden en hij gaf me toen Voor wie ik liefheb wil ik heten van Neeltje Maria Min. Toen ik het gedicht had voorgedragen en iedereen helemaal stil was in de klas, dacht ik: oh God, ik heb het helemaal verkeerd gedaan. Want ja: wist ik veel! Maar mijn docent Nederlands zei juist dat het mooi was. Bij het lezen van die poëzie vonden de gedichten een soort weerklank in mij, er resoneerde iets in me. Ik dacht: goh, dit ben ik. Het maken van zoiets, dat doe ik eigenlijk ook – of dat wil ik ook!

Waarom ben je dan na de middelbare school natuurwetenschap gaan doen en geen letterenstudie?

Ik hield van meerdere dingen: muziek, poëzie, wetenschap. Mijn ouders waren, mag ik nu toch wel zeggen, behoorlijk streng − ze vonden dat ik geëmancipeerd moest zijn. Toen ik eindexamen deed zag het er economisch gezien rampzalig uit, er heerste grote werkloosheid. Dat waren de tachtiger jaren. Het credo was in die tijd: ‘een slimme meid is op haar toekomst voorbereid’ Toen ik jonger was, een jaar of elf, twaalf, speelde ik vrij veel piano, met name de drie B’s: Bartók, Beethoven en Bach. Na de middelbare school wilde ik naar het conservatorium – dat had ik nog liever gewild dan bijvoorbeeld filosofie of Nederlands – maar dat mocht niet van mijn ouders en ik was gewoon niet moedig genoeg: ik durfde niet voor die wens te gaan en wist ook niet hoe ik het aan moest pakken, naar het conservatorium gaan. Natuurwetenschap vond ik ook erg leuk, dus dat ben ik toen gaan studeren.

Tijdens mijn studie was ik meer met poëzie en muziek bezig, natuurwetenschap deed ik er maar een beetje bij. Dat werd steeds sterker. Op een gegeven moment was ik vijfentwintig en bijna afgestudeerd toen ik dacht: eigenlijk wilde ik altijd naar het conservatorium, ik hou daar veel meer van dan van de natuurwetenschap en ik word anders toch maar onderdeel van een multinational, een schakel in het kapitalisme. Uiteindelijk moest ik toch mijn hart volgen, zo sterk was dat gevoel. Ik schreef toen al geruime tijd gedichten en was inmiddels in gesprek met Jan Kuijper van Querido.

Hoe zag dat vroege werk er uit?

Ik ben op mijn achttiende begonnen met light verse. Dat was een beetje hip in de jaren tachtig, heel eenvoudige, toegankelijke poëzie met weinig woorden: een beetje grappig, een beetje ironisch. Maar niemand kent die gedichten, iedereen kent de mythologische gedichten van Locus als mijn eerste werk.

Locus is een onderzoek naar identiteit, naar het ik. Hoe worden we tot wie we zijn? Dat onderzoek vindt plaats op het gebied van de verhalen van mijn jeugd, daarom kies ik voor mythologie uit verschillende culturen, filosofie, sprookjes en ook de Bijbel. Ik heb op een katholieke school gezeten en vind die verhalen interessant. In Locus verken ik mezelf door middel van alle personen over wie ik heb gelezen of over wie ik de verhalen heb gehoord, die dus onderdeel zijn van wie ik ben geworden. De ik-persoon is steeds de persoon die in de titel wordt genoemd en in het gedicht verken ik daden en gebeurtenissen uit het leven van dat personage.

Als kind maakte ik elk verhaal mee en leerde mezelf kennen door dat verhaal te doorleven, de gevoelens en de keuzes er uit te beleven. Misschien is het zelfs nog radicaler: als je die verhalen leest word je tijdelijk die persoon. Dat zie ik niet als identificatie, maar als een werkelijke ervaring – dat is mijn stelling. En dat kan literatuur je geven: een ervaring die je anders niet gehad zou hebben. Daarom hebben al deze verhalen mij gevormd tot wat ik ben. In de gedichten komt dat tot uiting: het gaat allemaal over keuzes maken.

Is dat wat je bij je lezers wil oproepen, die werkelijke ervaring?

Dat hoeft niet, het kan ook een andere ervaring zijn. Uiteindelijk heb je als dichter een bepaalde beleving terwijl je schrijft. Als je in dialoog bent met het object dat je maakt dan word je tijdens het maken, tijdens het ontstaan van dat ding, veranderd door datgene wat je maakt. Je schept het ding maar daarmee transformeer je ook jezelf. Ik denk dat de dialoog altijd als kenmerk heeft dat beide partijen worden getransformeerd.

Het is best choquerend om te zien dat je zelf wordt beïnvloed door je eigen poëzie. Daarom denk ik dat je poëzie beter niet destructief kan zijn. Misschien is dat ook de reden dat ik in mijn bundels eerder ‘ja’ zeg tegen de dingen dan ‘nee’: ik heb het idee dat je van daar meer van kunt groeien en dat de transformatie dan constructiever is. Wanneer iets af is stuur ik het de wereld in en natuurlijk hoop ik dat de lezer daar ook iets van meekrijgt: ook getransformeerd wordt. Dat geldt misschien niet voor alle lezers, maar dat er een paar lezers zijn die dat ervaren – of één lezer – dat is al heel mooi.

Hoe komt zo’n bundel gedichten tot stand?

Het schrijven moet op een bepaalde manier vanzelf gaan en zo is het eigenlijk ook met een dichtbundel, die ontstaat heel intuïtief. Het zijn ideeën die op papier komen. Een bundel die ik heb geschreven bestaat bijvoorbeeld bijna volledig uit liefdespoëzie, een andere gaat over het lichaam.

Er zitten ook altijd andere teksten in die ik op dat moment aan het lezen ben. Tijdens het schrijven van mijn bundel Logos uit 2012 las ik Mille Plateaux van Deleuze. Dat werk gaat over het lichaam, of eigenlijk de afwezigheid van het lichaam. Er bleken vervolgens veel lichaamsdelen in die bundel voor te komen. Halverwege het schrijven dacht ik: het zijn met name kleuren, getallen en lichaamsdelen, misschien is dat een bruikbare structuur. Ik heb toen een beeldend kunstenaar, Noëlle von Eugen, gevraagd om een soort landkaart van het menselijk lichaam te maken waar de gedichten in kwamen te staan verbonden aan het lichaamsdeel dat ze als thema hebben. In feite fungeert deze kaart als een hyperstructuur.

‘Logos’ – ofwel: de wet, het woord, maar ook de rede – is hier eigenlijk ook de wet van het lichaam: de zintuigen en de ervaring tegenover de gedachte en het woord. Het is een voelen en een denken tegelijk. Dat ‘voelen-denken’ heb ik in deze bundel voor het eerst ontdekt en in Geluksbrenger als zodanig benoemd. Het is voor mij één werkwoord dat een soort intuïtief denken betekent, en dat is volgens mij ook hoe ik schrijf: voelend-denkend. Het heeft te maken met de verbinding tussen het hoofd en het hart, waar we allemaal naar op zoek zijn natuurlijk – daar doe je volgens mij een heel leven over. Dat is de verbinding die ik in mijn muziek en poëzie tot stand wil brengen.

In een typische Hirs-bundel gaan ratio en gevoel dus hand in hand?

Precies. Ik schrijf vanuit gevoel, maar tegelijkertijd hoort abstractievermogen bijvoorbeeld bij het denken. Ook verbeeldingskracht staat bij mij hoog aangeschreven. Daar gaat poëzie over: het is de ervaring van de eigen verbeelding, van wat de verbeelding vermag. Maar die is natuurlijk gerelateerd – in Logos is dat heel duidelijk – aan het eigen lichaam; je toetst de dingen tenslotte met je lichaam in de wereld.

Na [speling] kreeg ik als commentaar dat mijn stem helder was geworden. Dat vond ik een heel mooi compliment, dat mensen met deze bundel het gevoel kregen dat ze een soort Hirs-geluid konden herkennen. In [In LA] zitten meerdere simultane betekenislagen waarmee ik verschillende gedachtestromen probeer na te bootsen. Ik heb er een geluidsopname bij gemaakt waarop mijn stem tegelijkertijd in verschillende lagen te horen is. De tekstlagen verschillen in volume en plaatsing in het stereobeeld. Zo kun je je concentreren op één stem. Dit vermogen om één stem van anderen te onderscheiden, je tijdens een wirwar van gesprekken toch te kunnen concentreren op je gesprekspartner, wordt ook wel cocktail party effect genoemd. Ik gebruik het hier als metafoor voor een herinnering die bij je opkomt in een wirwar van andere herinneringen.

Mensen uit de muziek vragen vaak of ik ook wel eens ‘gedichten op muziek zet’ maar dat is niet wat ik doe. [In LA] is echt een hybride, het is zowel poëzie als muziek. Er is hier sprake van gelijktijdigheid van verschillende betekenisstromen. En die gelijktijdigheid of meerstemmigheid is nu juist zo karakteristiek aan muziek. Meerstemmigheid zit eigenlijk in al mijn werk, in Locus ontstaat bijvoorbeeld meerstemmigheid door de verschillende personages. Ik ben vaak bezig met het creëren van leesmogelijkheden: als luisteraar of als lezer bepaal je jouw eigen ervaring door wat je met die leesmogelijkheden doet, door hoe en wat je kiest. Door als dichter meer leesmogelijkheden in een gedicht te stoppen, bijvoorbeeld door het gebruik van anakoloeten of het weglaten van leestekens, ontstaat er een situatie waar de lezer zich bewust kan worden van de macht die hij of zij over de tekst heeft.

Het leek mij daarom ook mooi om voor gestamelde werken een website te maken waarin ik de leeservaringen van beeldend kunstenaars of designers zichtbaar liet maken. Cox & Grusenmeyer, met wie ik het geluk had te mogen samenwerken, kwamen op het idee van alter ego’s. Zij benaderden elk gedicht op een andere manier en vonden dat alle gedichten in zekere zin personages zijn. Op de website zie je zes alter ego’s van zes gedichten of gedichtencycli. Deze personages bewegen zich op zes verschillende sociale netwerken, die passen bij hun karakter: een van hen zit bijvoorbeeld op Facebook, een ander heeft een blog en weer een ander post foto’s op Instagram. Alle personages hebben hun positieve en hun negatieve kanten en de taal die ze uitslaan is de taal van de gedichten. Cox & Grusenmeyer hebben de gedichten zo virtueel een eigen leven gegeven.

Een paar van de alter ego’s zijn mannen. Hoe is het om jouw woorden door mannelijke personages verbeeld te zien?

De kunstenaars kwamen met het idee van de alter ego’s en zij zijn uiteindelijk ook degenen die de personages hebben vormgegeven. Op een gegeven moment hebben we het wel over de karaktereigenschappen van mannen en vrouwen gehad want ik vond dat ze de vrouwen over het algemeen wat negatievere karaktereigenschappen hadden toebedeeld dan de mannen. Dat gebeurt overigens, denk ik, vaak in onze cultuur; we zijn helaas niet zo geëmancipeerd als we wel zouden willen, of als we denken te zijn. Maar uiteindelijk heb ik Cox & Gusenmeyer helemaal vrijgelaten in hun keuzes: de lezer maakt ten slotte zijn of haar eigen personages ook zelf, en die personages kunnen zowel mannelijk als vrouwelijk zijn en allerlei eigenschappen hebben, die uiting zijn van de beleving van de lezer.

Ik vind het wel een interessant onderwerp want ik ben toevallig een vrouw maar ook opgeleid als scheikundig ingenieur, wat toch een ‘mannenberoep’ is; destijds was maar twintig procent van de studenten vrouw en er zijn waarschijnlijk nog minder vrouwen die daadwerkelijk in dat vak werken. Ook als componist heb ik maar weinig vrouwelijke collega’s. Wat dichters betreft valt het redelijk mee, maar als je kijkt naar de dichters die publiceren en prijzen winnen, dan zie je toch ook dat de verdeling ongelijk is. Ik ben dus wel gewend om me als vrouw te handhaven binnen mannenberoepen – en ook vrouw te zijn.

Het gaat dus om het vinden van een balans, zowel tussen die twee kanten van jezelf als tussen voelen en denken. Je maakt ook veel typografische gedichten; hoe zit het met de balans tussen woord en beeld?

Het beeld en de tekst helpen elkaar. Terwijl ik schrijf ontstaat gaandeweg een ordening en daarmee ontstaat ook het idee – dat kan beginnen met een gedachte of met een gevoel. Daarna ga ik schrijven, schrijven, schrijven, en naarmate het gedicht zich ontwikkelt kristalliseert zich ook de vorm van het gedicht uit.

Ik schrap soms in het gedicht om het beeld beter bij het gedicht te laten passen maar stel de tekst nooit in dienst van het beeld. Vorm en inhoud, ik vind de discussie van wat belangrijker is zo achterhaald. Als het goed is gaan de twee hand in hand, als broers of zussen of als vrienden: net zoals de woorden hand in hand met elkaar gaan. Uiteindelijk probeer ik ook dingen uit: ik kijk en lees en luister – ik bepaal of ik het gevoel heb dat het gedicht zo moet worden. Je bent in dialoog met het ding dat je maakt.

Veranderen de verschillende uitvoeringen die jij en anderen van je gedichten maken – kunst, digitale poëzie, geluidsfragmenten – de gedichten wezenlijk?

Het idee van de digitale gedichten op www.geluksbrenger.nl is helemaal samen met Harm van den Dorpel ontwikkeld en ik vind dat hij alle gedichten behoorlijk briljant heeft ontworpen en geprogrammeerd. Ik heb geluk dat ik met hem en met Cox & Grusenmeyer heb kunnen samenwerken. Wat hij heeft gemaakt is steeds een karakteristieke uitingsvorm van zijn leeservaring van het desbetreffende gedicht. Bij een van de digitale gedichten zie je bijvoorbeeld in een oogopslag hoe de verbanden zitten omdat herhaalde woorden in het gedicht met elkaar worden verbonden als je je muis erop zet. Je zou kunnen zeggen dat dit de onderliggende structuur van het gedicht in één oogopslag zichtbaar maakt en zo iets van de leeservaring – een van de leeservaringen die het gedicht in zich heeft – tot uiting brengt.

Het leuke is: je kunt een papieren bundel zacht lezen, gewoon in jezelf, en je kunt hem hardop lezen waardoor je zelf een beetje muzikant aan het worden bent. De geluidsfragmenten waarin ik gedichten voordraag of zing zijn in feite een interpretatie van het geschreven gedicht. Het gedicht wordt dan eigenlijk meer een songtekst, zeker als het ook nog een melodie heeft. Je ervaart het oorspronkelijke gedicht op die manier heel anders dan wanneer je het gewoon zou lezen. In het lezen zitten meer interpretatiemogelijkheden voor de lezer, terwijl je in de muziek misschien meer wordt meegevoerd. Het is een interessant gebied dat veel vragen oproept: wat is het verschil tussen een leeservaring en een luister-ervaring? Hoe kun je een leeservaring uitbeelden? Wordt er in muziek ook iets van de leeservaring hoorbaar?

In feite geef je door een performance een interpretatie aan het gedicht; je laat de luisteraar of de kijker genieten van jouw interpretatie. Als muzikant interpreteer je en als performer ook. En zelfs dan heeft de kijker of de luisteraar zijn of haar ervaring – en dat is heel belangrijk: je blijft als lezer altijd performer van je eigen voorstelling. Dat vind ik een ontzettend machtige conclusie. Het laat namelijk ook zien hoeveel het waard is om zelf te lezen en om te kiezen. Het laat zien hoeveel dat werkelijk betekent – hoe prachtig je als lezer eigenlijk bent.

Vooys, Amsterdam, mei 2014

Victor Schiferli: Ik speel als ik werk

Rozalie Hirs heeft drie dichtbundels op haar naam staan en als componist faam verworven in de contemporaine muziek. Het heeft even geduurd voor ze haar talenten die ze op de middelbare school al onderzocht, durfde te vertrouwen.
‘In mijn tienerjaren heb ik waarschijnlijk meer boeken gelezen dan ooit. Ik las in het Duits – van mijn zevende tot mijn veertiende woonnde ik in Duitsland. Dat heeft heel erg mijn perceptie van de taal en literatuur beïnvloed. Toen ik begon met het schrijven van Nederlandse gedichten, was dat in een erg toegespitste, eenvoudige taal. De drie B’s – Bach, Beethoven eb Bartók – waren mijn lievelingen en voorbeelden op muziekgebied.’
Ze studeerde chemische technologie, maar richtte zich tijdens haar studie al op muziek en dichten.
‘Muziek en gedichten schrijven liggen voor mij heel dicht bij elkaar. Ik ben van nature een dromer, tijdens het werk zie ik spelen als mijn hoofdbezigheid. Het maken zelf is in beginsel intuïtief en onbewust, de reflectie en bewustwording volgen altijd pas later in het scheppingsproces. Ik ben aan het spelen met materiaal, woorden, klanken, betekenissen, noten. Het is een instelling die leidt tot intense ervaringen. Je kunt alleen iets nieuws maken als je risico’s neemt. Dan kan het een nieuwe ervaring voor jou en voor anderen opleveren. Waarom houden we van kunst? We willen graag een ervaring die we nog niet eerder hebben gehad, die inzicht geeft of doet denken aan wat we al eens hebben gedacht, maar wat we zijn vergeten. We willen iets leren, iets te weten komen over onszelf, onze wereld, onze emoties, onze gedachten. Ik leer om dingen steeds eenvoudiger en essentiëler te laten zijn. Iets schijnbaar simpels over te houden.’
Bij het voordragen van gedichten voelt ze het voordeel van haar muzikale inslag. Omdat ze altijd bezig is met muziek, draagt ze voor met veel aandacht voor klank en stiltes.
‘Veel dichters beseffen niet echt dat ze ook uitvoerder zijn, de muzikant die hun gedichten vertolkt. Zodra dat wel zo is, krijg je heel bijzondere voordrachten, zoals bijvoorbeeld van Tsead Bruinja, die overigens ook tweetalig is.’
Anderzijds heeft ze ervaren dat het voor mensen soms verwarrend is dat ze zowel componist als dichter is. Maar ze wil en kan niet kiezen tussen die twee.
‘De paden die ik bewandel laat ik zichzelf uitzetten, maar mijn leven zal zich afspelen binnen de muziek en de poëzie, dat is een ding dat zeker is.
Gedichtenwater

Schreven we gedichtenwater proefde je rimpelingen
door lippen besprekende tongen inhoud
teugjes
nipjes
bekennende tot je nemende verluchtiger
geheugenverlies dronk beneden ruimde de zee
aan duigen lieten liggen we
wit schuimig
rood zonnige
dronkenschap verdween ook die van water
die van wij aan water

ik wakkerende aan je slapende
slaerige werd een boodschapper
opnieuw ja een dag
weer een dag aanwees
dag!

Rozalie Hirs (1965) studeerde compositie in Den Haag en New York. Voor haar muzikale oeuvre kreeg ze verschillende beurzen en prijzen. Deze maand verschijnt haar nieuwe cd Platonic ID met onder meer composities voor het Asko Ensemble.

Hollands Diep, zomernummer 2007

Arnoud van Adrichem: Interview met Rozalie Hirs

Rozalie Hirs publiceerde tot nu toe drie dichtbundels: Locus (1998), Logos (2002) en [speling] (2005), allen verschenen bij Querido. Rozalie Hirs studeerde chemische technologie en was popmuzikant. Begin jaren negentig ging ze naar het Koninklijk Conservatorium in Den Haag waar ze compositie studeerde bij Diderik Wagenaar en zang bij Gerda van Zelm. Tussen 1994 en 1998 studeerde ze hoofdvak compositie bij Louis Andriessen. Tsead Bruinja schreef over haar: ‘Tijdens een voordracht aan het IJ hoorde ik hoe Rozalie Hirs zichzelf liet begeleiden door een opname van verschillende lagen van haar eigen stem. Ik hoorde een tapijt aan klanken, een prettig soort kakofonie waaruit ik dan weer flarden oppikte, dan weer me op liet wegdrijven.’

1. Met welk gedicht van uzelf zou u zich aan de lezers willen voorstellen?

Met ‘[luchtschip]’ uit de bundel [speling]. In [speling] groeien de gedichten door verschillende stijloefeningen van strakke versjes naar lossere gedachten. Ongeveer halverwege staat ‘[luchtschip]’. Ik heb het gedicht geschreven boven de Atlantische Oceaan, op weg naar New York waar ik woonde.
Mijn blik door het vliegtuigraampje valt op een ijswit eiland in zee. Ik verlang naar het mooie eiland daarbeneden. Het wordt een tijdelijk decor voor mijn verbeelding, dat ik even later weer moet verlaten. ‘[luchtschip]’ gaat over gedachten, gevoelens die afstanden overbruggen. En over de geest die een luchtje schept, op adem komt, in zichzelf.

[luchtschip]

In een rafelige toenvlok
schijnt wat wolk
vandaag en de windlok
op mijn vleugelklep, het einde ijsgrind
en de zon in de ton
die er niet is als ik je mis.
Mijn vraag bevoelt je kust,
daar schokt wat komst uit mijn boeg,
ziet een kind de was doen:
suikersneeuw, landkraal, zandtaart,
zilverzee neem ik mee.
En het eiland dan?
Laat achter – oog, weg bolwit.
Hoe wit de aarde
over haar kop
en toppen strijkt: zebrapad
zwenkt. Lip krult, brauw springt,
een hoepelt op, van schep
tot schip.

2. Waarom poëzie?

Zolang er taal is, is poëzie even onvermijdelijk als het eigen leven. In het gunstigste geval gaan poëzie en leven gepaard met een gezonde vorm van bewustzijnsverruiming. Poëzie is het buiten de oevers treden van taal. Ik denk dat poëzie onze drang om te veranderen (in beweging te blijven) laat zien. Het ligt niet in onze aard de begrenzing van de taal (of het leven) te (kunnen) accepteren. Dichters verzetten zich openlijk tegen de begrenzingen van de taal. De poëzie is hun manifest. Een dichter ademt woorden en maakt van woord-ademen zijn brood.

3. Welke dichters behoren tot uw inspiratiebronnen? Zou u kunnen uitleggen waarom en op welke wijze zij uw eigen werk beïnvloeden?

Mijn huidige favoriet is Anne Carson. Zij is fijnzinnig en zachtaardig en toch keihard in haar denken. Als wetenschapper vormt zij een hoogst persoonlijke kennis over de oorsprong van onze taal. Zij gebruikt die kennis heel bewust om nieuwe poëzie te schrijven. Haar essays over taal en poëzie hebben ook een dichterlijke kwaliteit. In haar werk is de scheiding tussen verschillende genres diffuus en dat vind ik interessant.

Ilse Aichinger vind ik ook erg goed. Haar gedichten over Wenen voeren je door de stad en haar geschiedenis, maar ook door Aichingers persoonlijke geschiedenis in de straten die ze bewandelt. Daar zijn de herinneringen van de straten in dialoog met haar eigen herinnering. Daar is de stad haar binnenstad.

Twee goede jonge Fransen zijn Anne-James Chaton en Nathalie Quintane. Fransen zijn experimenteler dan wij Nederlanders. We kunnen veel van ze leren, als we dat wensen. O ja, en dan heb je natuurlijk Michaux, die voegt de daad bij het woord, of het woord bij de daad, over bewustzijnsverruiming gesproken. Ook Deleuze heb ik een tijd als poëzie gelezen. Erg aan te raden.

Deze week hoop ik eindelijk het verzamelde werk van Kenneth Koch te kopen. Wat ik van hem ken vind ik prachtig. Zijn eigen creatieve houding (een houding van een grote openheid, die op mij tegelijk nieuwsgierig en bescheiden overkomt) heeft ook zijn werk met kinderen geïnspireerd. Eind jaren zestig heeft hij het schrijven van poëzie aan kinderen onderwezen en daar heeft hij een methode voor ontwikkeld die verbazingwekkend is. Ik heb die methode al verschillende keren toegepast in workshops met kinderen en jongeren. De uitkomsten waren verbluffend.
Hoe al deze dichters mijn werk beïnvloeden zou ik niet kunnen zeggen. Dat ik ze graag lees, is zeker.

4. Welk gedicht van een andere dichter zou u in de online bloemlezing der Nederlandstalige poëzie willen laten opnemen?

Het gedicht ‘mondigmaker, schepper’ van Kees Ouwens uit zijn onlangs verschenen postume bundel Ben jij het, ik?

Dit gedicht is volgens Hans Groenewegen “een zonne-hymne waarin Licht en licht, grote en kleine schepper tegenover elkaar komen te staan, beginnend met het verabsoluteren van de zon als bron en doem, tegenover de hij, maar eindigend met een hybris die tot uitdrukking komt in de slotregels van ‘de zich scheidende wegen’, daarin zijn Licht en dichter elkaars gelijken”.

Ik lees het gedicht als proloog voor de bundel of als epiloog voor Ouwens werk als dichter. Ouwens “verabsoluteert de zon als bron en doem”, als wet van oorsprong en angstverwekker tegenover de hij. Bij het zien van de zon dwingt de hij zich tot nadenken. In het voorjaarsontwaken van de hij vallen dan oorsprong (geboorte) en dichterschap samen (met de snelheid van licht en geluid, lichting en schreeuw) wat kan leiden tot zowel de zonnehymne als het scheiden der wegen. Het bewustzijn ontwaakt maar kortstondig. Dit gedicht legt zich niet neer bij de begrenzingen van de taal wanneer het de zon aanspreekt. De dichter, schepper, ontwaakt en wordt zich van zichzelf bewust in de aangesprokene, de zon, en moet dan ook juist afscheid nemen van de zon en de wereld. Licht en dichter komen met het gedicht opnieuw tot leven in de lezer, herschepper, wanneer die het leest.

mondigmaker, schepper
en overweldiger, door het zuiden om-
lopende bron en doem, van
ver gekomen onbereikbaar
geblevene, wet van oorsprong,
godendoder-betoveraar, angst-
verwekker, aanzegger, hemel
en have uitmestende loop, op zijn plaats
vallende geen mens tellende, bouwheer
van de hemel
tot op de bodem, licht daar dat als een
huis staat in het licht uitgespaard, groep-
schuwe,
een zijgevel omlopende, een keuken
binnenvallende eigen
richting, hem niet hernieuwd
maar beklemd hebbende
vorst, roodmaker van
de wilgen, uit zijn stoel
werpt hij,
die uw ademhaling niet evenaart,
zijn blik op uw,
en hij dwingt zich tot nadenken,
voorjaarsontwaken, lichting
en schreeuw
onvoortvluchtige
vluchtigheid, de zich
scheidende
wegen

De Kleine Zaal, De Contrabas, 2 mei 2005

Anthony Fiumara: Rozalie Hirs toont de zachte, glimmende huid van de klanken in haar muziek en poëzie

Schoongewassen, zo zou je de muziek kunnen noemen die Rozalie Hirs (1965) componeert. En helder van betoog, want Hirs weet vaak in een paar gebaren een wereld te scheppen. Daarin is de schoonheid van klank belangrijker dan het exposeren van technieken.

Dat wil niet zeggen dat de Nederlandse componiste enkel op het gevoel afgaat bij het construeren van haar werken. Integendeel. Onder de op het eerste oor eenvoudige gestes schuilen verfijnde methodes, vaak op wis- of natuurkundige grondslag. Misschien heeft dat wel te maken met haar achtergrond als scheikundig ingenieur, waarvoor ze werd opgeleid voordat ze haar leven in dienst van de muzen stelde.

Maar met dat wiskundige skelet onder haar muziek hoef je je als argeloze luisteraar niet bezig te houden. Want Hirs lijkt je vooral de zachte, glimmende huid van haar klanken te willen tonen. En die wordt in haar laatste stukken steeds warmbloediger en bezielder. Zoals in Platonic ID, een nieuw werk dat Hirs voor het Asko Ensemble schreef en dat vanavond in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw in première gaat.

Behalve ex-ingenieur en componist is Hirs trouwens ook dichter. Een zeldzaam dubbeltalent dat ze deelt met bijvoorbeeld Rudolf Escher, Jos Kunst en Micha Hamel. Hirs is al weer toe aan haar derde bundel [Speling], die net zoals de eerste twee (Locus en Logos) verschijnt bij uitgever Querido.

“Ik ben eerst gaan dichten”, antwoordt Hirs op de vraag welke van de twee kunsten ze het eerst beoefende, de poëzie of de muziek. “Zo lang als ik me kan herinneren ben ik al met woorden en klank bezig. Toen ik alleen mijn eigen naam kon schrijven, vond ik het al interessant om die letters om te draaien, om te zien wat er dan zou staan. Geschreven taal was voor mij een code, iets mysterieus waarvan ik nog niet goed begreep hoe het werkte.”

“Mijn eerste serieuze gedichten schreef ik toen ik scheikunde ging studeren. Het kwam nog niet bij me op om naar het conservatorium te gaan. Ik heb van huis uit meegekregen dat ik mijn brood moest kunnen verdienen met een vak. Ik koos als geëmancipeerde vrouw voor een bèta-opleiding. En de muziek en poëzie deed ik erbij als hobby. Ik zong in bands en had klassieke zangles op de muziekschool. Voor mijn studie scheikunde haalde ik wel braaf mijn tentamens, maar muziek en poëzie waren mijn eigenlijke leven.”

Na haar afstuderen nam Hirs een jaar vrij, om te onderzoeken wat ze nou eigenlijk wilde: de scheikunde in of verder met de muziek. Het werd dat laatste, en zo besloot ze toelatingsexamen te doen aan het Haags Koninklijk Conservatorium in Den Haag. “Ik wilde daar naartoe, want daar zat Louis Andriessen, wiens muziek ik erg bewonderde.”

Tot haar eigen verbazing werd ze toegelaten: “Toen ik naar buiten liep na het examen, zag ik een andere kandidaat zitten met al zijn dikke partituren. Dat wordt niks met mij, dacht ik toen nog. Maar Andriessen vertelde dat de commissie mijn muziek goed vond en dat ze het mooi vonden hoe ik er over sprak.”

Hirs beschrijft haar conservatoriumtijd bij Diderik Wagenaar en Louis Andriessen (later ook in New York bij Tristan Murail) als een ontdekkingsreis. Daar kwam nog bij dat ze in haar eerste jaar als dichteres meedeed aan de ‘Pythische Spelen’ in Enschede, en daar bij de finalisten eindigde. Naar aanleiding daarvan nodigde redacteur Jan Kuijper van Querido haar uit voor een gesprek. En effende hij de weg voor Hirs’ debuutbundel Locus, die in 1998 verscheen.

Die welhaast wetenschappelijke reflectie vind je terug in ‘Book of Mirrors’ uit 2001, waarin Hirs de akoestische wetten van boven-, som- en verschiltonen koppelt aan hoe een luisteraar een klank waarneemt. “Als je tegelijkertijd twee tonen hoort, blijken de hersenen er zelf bepaalde tonen bij te denken. Je denkt dus veel meer te horen dan alleen die twee tonen. Mijn vraag was hoe ik dat gegeven kon gebruiken om te komen tot een welluidende, homogene klank.”

In Platonic ID nam ze als basis de boventonen die de filosoof Plato in Timaeus beschreef. Ter illustratie laat Hirs het werk in een computerversie horen. Het ontvouwt zich (hoe krakkemikkig de midi-weergave ook klinkt) elegant in ruisende golven van snelle noten, met rustpunten waarin de akkoorden van de piano blijven liggen. Of waarin ineens korte koralen oplichten.

Het klinkt Frans, opper ik. En daar is Hirs het wel mee eens, hoewel ze zelf ook de associatie had met de modale jazz van John Coltrane. “Maar dat is heel persoonlijk. Zal ik je vertellen wat mijn ideaal in de muziek is? Dat ik een soort muziek leer te schrijven die een dialoog aangaat met de fysieke en emotionele processen in de hersenen. De componisten Claude Vivier, Gérard Grisey en Murail zijn daar bijvoorbeeld in geslaagd. Zij maakten letterlijk zinnelijke stukken. Muziek van de zintuigen, die communiceert met de luisteraar.”

Trouw, 23 februari 2005

Recente recensies (buitenland)

Bernd Leukert: In Sprachen denken

Europa ist ein Ensemble der kulturellen Besonderheiten. Sie treten im Sprechen und Denken hervor und lassen sich in zweisprachigen Gedichtbänden nachlesen. In der Lyrik aber geht es darüber hinaus noch um Unübersetzbares, das unverzichtbar, aber wohl unerreichbar ist. Um diese Differenzen geht es bei der Übersetzung, und um solche Differenzen geht es in Europa. Um sie bewusst zu machen, veröffentlicht Faust-Kultur in loser Folge Besprechungen zwei- oder mehrsprachiger Gedichtbände.

Die Lyrikerin Rozalie Hirs ist in ihrer niederländischen Heimat mit fünf Gedichtbänden bekannt. Zwei Verlage in Deutschland haben ihre anspruchsvollen Gedichte in zwei und mehrsprachigen Ausgaben veröffentlicht. Bernd Leukert hat diese polyglotte Bibliothek staunend durchlesen.

Die fünfzehn Gedichte von Rozalie Hirs, die unter dem Titel Ein Tag / Een Dag 2014 im hochroth Verlag erschienen sind, breiten schon die vielfältigen Möglichkeiten aus, aus denen die Autorin poetische Texte sich entwickeln lässt. Da wird keiner über einen Leisten geschlagen, sondern Form und Struktur, korrespondierend zum Inhalt, immer neu gedacht. Darüberhinaus zeigt sich Hirs, die 1965 in Gouda geboren wurde und auch Komponistin zeitgenössischer ernster Musik ist, erfahren in der Umsetzung komplexer Entwürfe. Permutationen inhaltlicher Bezüge gehören dazu,

wie bei wiederholtem lesen
des bekannten in dem
unbekannten zimmer
wo das bett entschläft
und der boden sich fegt
läuft der platz über in

die bestimmung.

oder solche, in denen Gegenstände an ihren Ursprung oder an ihr Ende verrückt erscheinen,

wie ein bild sich in sprache haut, deine
stimme aufspringt, dein herz verschießt,

deine rose überläuft – der wein
in eichen ist, kelch in steinen,

der tisch honig summt und
die eule mit wald deinen mund entläßt –

gehört wald seinen knochen, feuer
seiner vollendung, was asche – was du?

Ihre Gedichte treten einem als Sprachkunstwerke vor Augen. Was sie mitteilen, erschließt sich zunehmend, und manchmal auch nicht gänzlich, beim wiederholten Lesen.

Drei der Gedichte finden sich auch im Band gestammelte Werke in von der hochroth-Fassung leicht abweichenden Übersetzungsversionen. Selbst mit dem „Tümmler“, den er schon für hochroth ins Deutsche gebracht hatte, bietet Ard Posthuma eine (elegantere) Variante an. Aber der kookbooks-Band umfasst ganz andere Dimensionen.

“Zunächst die kosmopolitische Bestrebung im Kielwasser der Aufklärung: der Traum, die totale Bibliothek zu erstellen, die durch Kumulierung das Buch wäre, das unendlich verzweigte Netzwerk der Übersetzungen aller Werke in alle Sprachen, das sich zu einer Art Universalbibliothek kristallisieren würde, in der alle Unübersetzbarkeiten getilgt wären.” Was der Philosoph Paul Ricœur hier ins Reich der Träume verweist, hat kookbooks wagemutig auf den Weg gebracht, allerdings ohne etwas tilgen zu wollen, sondern, um die untilgbaren Differenzen wie Perlen auf Ketten zu reihen. Fast 50 Gedichte von Rozalie Hirs sind – oft unter Mitwirkung der Autorin – in mindestens zwei andere Sprachen übersetzt (neben dem niederländischen Original ist Deutsch obligatorisch), der in Langzeilen atemlos dahinströmende „lebenslauf“ findet in 13 Sprachen Aufnahme. 19 Übersetzerinnen und Übersetzer ermöglichten es, Hirs’ Verse auf Albanisch, Chinesisch, Deutsch, Englisch, Französisch, Kroatisch, Litauisch, Russisch, Schwedisch, Serbisch und Spanisch zu lesen (wobei einige Übersetzungen, wie im Buch erwähnt wird, schon in Zeitschriften veröffentlicht wurden). Rozalie Hirs hat damit viele der auf Poesiefestivals und -lesungen benötigten fremdsprachigen Versionen ihrer Gedichte in diesem Band versammelt.

Wer also schon Schwierigkeiten mit dem Deutschen hat, weil er vertraut damit ist, wird einige dieser poetischen Schriften, wie das Albanische oder das nichteuropäische Chinesisch, höflich zur Kenntnis nehmen und das Schriftbild mit interesselosem Wohlgefallen betrachten können. Die übersetzerische Leistung kann ihm nur ein Muttersprachler vermitteln. Dennoch: Dieses Sprachenparlament, das da um die Reden und Gesänge der Rozalie Hirs versammelt ist und sie mit allen unumgänglichen Differenzen reproduziert, ist schon ein grandioses Unterfangen und eine beeindruckende verlegerische Leistung. Dazu muss man sich vor Augen führen, dass Hirs nicht einen homogenen Textkorpus anbietet, sondern eben Heterogenes: leichtfüßig Aphoristisches, poetische Protokolle in langzeiligen, freien Rhythmen, obsessive Naturlyrik, Reflexion des eigenen Schreibens beim Schreiben und formal experimentelle Gedichte, bei denen bis hin zur Verwendung von Markow-Ketten Texte abstrakten Superstrukturen unterworfen werden, was erstaunliche Auswirkungen auf die jeweilige Textgestalt der verschiedenen Übersetzungen zeitigt. –

der text nimmt einen kleinen raum für sich ein
sympathisierend eine erscheinung sich
selbst genug … wirft den autor auf nimmt zunächst
die gestalt dessen an was meine mutter findet
oder zu finden meint vom benennen die namen
kommen dann von meinem vater ganz langsam
tritt mein (eigentliches) fühlen-denken ein übernimmt
endlich den raum auch wenn freunde manchmal
hallo bist du da kann ich kurz an deinen arm beißen?
horchen nach jemandem der ich noch nicht bin
das um-mich-her öffnen wo das schauen
in sich gekehrt sich ausschreibt einen weg findet

Das Gedicht heißt „texterscheinung“. Hirs erzählt anschaulich vom unsichtbar-komplizierten Prozess der Entstehung des Gedichts „texterscheinung“. Wie so oft bei dieser Lyrikerin wird die Gedichterzählung von einer ausgefuchsten Konstruktionsidee gesteuert. So auch und doch völlig anders im Gedicht „landschaftlichkeit“. Das vergleichsweise sinnlichere Sujet ist mit grammatikalischen Verkürzungen und Doppelbedeutungen gerafft und durchschossen von heterogenen Gemütsäußerungen:

der himmel an bisschen königsblau allmählich gewöhnt weniger
an azur enttäuschung versunken von heißen tagen erinnert

ein leben sich dünen und sandflut die einfache lösung
antwort auf das wenn nötig gepflügte maisfeld unverschämte

erinnerung an weiden mit kanälen kuhfladen einer mühle
in der ferne mit dreckstiefeln das schon damals war windkraft

ganz normal und torf steckte in gräben voll giersch fürs erste
noch unbenannter blumen eine vom donner geborene nacht

Rozalie Hirs’ Dichtung ist auch dann, wenn sie scheinbar übermütig tänzelnd daherkommt, im besten Sinne des Wortes elaboriert und komponiert. Wer sie mehrmals liest, dem erschließt sich, was ungeschrieben blieb; und wer die Übersetzungen liest, dem wird der Reichtum bewusst, den die sprachlichen Abweichungen freisetzen.

In seinem bedenkenswerten Essayband Die Macht des Denkens bemerkt Giorgio Agamben: “Wenn es zutrifft, dass wir nur in der Sprache denken können, wenn jede philosophische Befragung, wie Wittgenstein sagte, als eine Befragung der Wortbedeutung dargestellt werden kann, dann ist die Übersetzung eine ausgezeichnete Weise, in der der Mensch sein eigenes Wort denkt.”

Bernd Leukert, Faust Kultur, 25. Januar 2018

***
Rozalie Hirs
Ein Tag / Een Dag
Übertragung: Ard Posthuma und Rozalie Hirs
40 Seiten
ISBN 978-3-902871-50-3
hochroth Verlag, Berlin 2014

Rozalie Hirs
Gestammelte Werke
Gedichte
Übersetzung: Anton Papleka, Aurea Sison, Ard Posthuma, Daniela Seel, Rozalie Hirs, Ko Kooman, Donald Gardner, Willem Groenewegen, Moze Jacobs, Kim Andringa, Daniel Cunin, Henri Deluy, Radovan Lučić, Aušra Gudavičiūtė, Gytis Norvilas, Nina Tarhan Mouravi, Boerje Bohlin, Jelica Novaković, Diego Puls
238 Seiten, Reihe Lyrik Band 39
ISBN 978-3-937445-67-0
kookbooks, Berlin 2017

Marcus Neuert: Polyphone Bedeutungsströme

Beim Titel “gestammelte werke” drängt sich unwillkürlich der Gedanke an ein naheliegendes Wortspiel auf, das man in literarisch verarbeiteter Form eigentlich gar nicht mehr erwarten würde, so abgegriffen ist es. Machen Sie einmal die Probe aufs Exempel und googeln sie den Begriff. Erster Treffer ist, wen wundert’s, der Hinweis auf ein Youtube-Video mit dem verbalen Ausschuss eines zwischenzeitlich nach Brüssel weggelobten ehemaligen bayrischen Ministerpräsidenten. Auch ein älteres Buch des Comedians Johann König trug (wie vorher viele andere ebenfalls) den gleichen Titel. Falls Sie mit dem Namen Rozalie Hirs nichts anzufangen wissen, dann könnte das alles einigermaßen abschreckend wirken.

Sollte es aber nicht, denn die sprachlichen Kunstwerke der niederländischen Komponistin und Lyrikerin sind alles andere als Käse, auch wenn sie 1965 in Gouda geboren wurde, womit ihre Dichtung betreffend auch schon der Höhepunkt möglichen weiteren Kalauerns erreicht wäre. Außerdem führt dies bereits mitten hinein in das eigentliche Thema, denn “gestamelde werken” erschien in niederländischer Sprache bereits im Jahre 2012 bei Querido in Amsterdam, als bereits fünfter Gedichtband von Hirs seit 1998, und es mag durchaus sein, dass der Begriff im Niederländischen längst nicht so besetzt erscheint wie im Deutschen.

Der Inhalt der beiden Bücher ist alles andere als deckungsgleich, denn Rozalie Hirs hat in ihrem neuen Band gemeinsam mit ihrer Verlegerin und Mitübersetzerin ins Deutsche, der Lyrikerin Daniela Seel, vielmehr eine Werkschau der vergangenen Jahre zusammengetragen, die sich aus einigen ihrer vorangegangenen Amsterdamer Publikationen bedient. Damit nicht genug sind die Gedichte in insgesamt zehn weitere Sprachen übertragen abgedruckt, nicht jedes in alle, meist nur in drei oder vier weitere, doch selbst Russisch und Chinesisch sind dabei; insgesamt sind nicht weniger als neunzehn Personen allein mit Dichtung und Übersetzung beschäftigt gewesen, so dass Rozalie Hirs uns in gewisser Weise als Komponistin und Dirigentin eines interlingualen Lyrikorchesters entgegentritt.

Die Dichterin möchte den Gesetzmäßigkeiten von Lyrik in unterschiedlichen Sprachen nachspüren, den etymologischen Wurzeln und ihren Entwicklungen, nicht zuletzt auch dem oralen Aspekt von Gedichten, und erklärt in ihrem Nachwort: “Die Klänge verschiedener Sprachen sind an unterschiedlichen Stellen im Rachenraum verortet. Sie werden an verschiedenen Stellen der Stimmbänder geformt. Und durch unterschiedliche vorgegebene grammatische Strukturen. Wie erscheinen diese Strukturen in der Lyrik? Gibt es für jede Sprache eine diesen Strukturen gemäße charakteristische Lyrik?” Für dieses Unterfangen wäre es schön gewesen, auch eine CD mit den aufgesprochenen Gedichten und Übersetzungen zu produzieren und dem Buch beizugeben. So erschließt sich der erwünschte Effekt allenfalls für die Sprachen, die die jeweilige Leserschaft selbst zu sprechen in der Lage ist. Leider findet sich Rozalie Hirs nicht einmal auf dem einschlägigen Hörkanal lyrikline.org, und so bleiben die meisten wohl bei deutsch, niederländisch, englisch und französisch kleben, es sei denn, unter Bekannten finden sich noch AlbanerInnen, LitauerInnen oder SchwedInnen, was im polyglotten Deutschland, in dem ja bekanntlich die Jugend der Welt studiert, immerhin im Bereich des Möglichen ist. Denn ansonsten gilt für Kuchen und fremdsprachige Gedichte gleichermaßen: vom Anschauen allein wird man nicht satt.

Aber auch in den Sprachen, in denen sich die Leserschaft einigermaßen heimisch fühlt, erscheinen ja Neologismen wie “zungenschnalzwickel” zunächst nur schwer übertragbar. Doch das Englische macht wie von selbst ein “tongue in cheek clacking” daraus, das Niederländische ein “in klakken gehulde tong” und zaubert, den ÜbersetzerInnen sei es gedankt, ein verständnisinniges Lächeln hervor, und so geht es einem an vielen Stellen des Buches. Die Leserschaft mag es am Ende als Mangel begreifen, nicht allen Sprachen und ihren Eigenheiten selbst nachspüren zu können, und damit ginge im Grunde ein Wunscheffekt für Rozalie Hirs in Erfüllung: “Wir atmen Sprache. Sie atmet durch uns. Wir sind Sprache. Finden zueinander. Im Sprechen. Dieses Buch ist Europa für mich, es ist die Welt, die wir mit bilden durch unser Verhalten.”

Der Band gliedert sich in neun Kapitel und das Nachwort; ein zehntes, “spielraum”, ist als Schutzumschlag und gleichzeitig als zusammengefaltetes blaues Plakat gestaltet. Die Texte des ersten Kapitels, “kurviren und musikeln”, gemahnen in ihrer intelligenten inhaltlichen Unerwartbarkeit von fern an Oskar Pastior, und gleich das erste Gedicht wirkt wie eine Art Gebrauchsanweisung zur Rezeption des ganzen Buches:

bewegungslinien. markiere sechs ziele deiner
wahl auf einer karte deiner wahl. die ziele
dürfen ganz verschieden sein nach geschichte,
alter, einwohner- und kioskzahl. zeichne sechs
verschiedene wege deiner wahl von zu
jedem der ziele, sechsunddreißig verschiedene
wege zusammen. ergänze noch einen, der alle
sechs orte verbindet, mit kürzestmöglicher strecke
am besten, unter beachtung unüberwindlicher
hindernisse wie berge, seen. kauf ein paar
neuer schuhe, pack deinen rucksack. womit?
zelt, schlafsack, gewehr?

Es könnte also gefährlich werden. Und so haben die folgenden Texte auch immer etwas unterschwellig Bedrohliches, erinnern Motelbesitzer an einschlägige Horrorfilmfiguren, tragen sich, offenbar in einem Krankenhaus, geheimnisvolle Metamorphosen zu:

beharrliches ding in diesem zimmer, über dem tisch, in der schwebe.
weckt sie wieder und wieder, für neue geschichten, die heimlichen,
unter dem buch versteckten, unter dem kissen – das
ihr gehirn ist. walnüsse. ein narzissenfeld verbrennt
wangen. den klee, der nicht nachgibt.

Diesen an Foucaults Episteme der Analogie erinnernden Assoziationen von Gehirn und Walnuss begegnen wir in zahlreichen Varianten auch auf Schritt und Tritt in den Übersetzungen, wo beispielshalber eine Wendung wie “ein leben zu führen” im Niederländischen als “een leven te leiden” erscheint und auf unsere Rezeption im Deutschen einwirkt, sie im wahrsten Sinne des Wortes spürbar dramatisiert.

Doch in den folgenden Kapiteln ändern sich sowohl der sprachliche Duktus als auch die Thematik der Gedichte. Satzzeichen entfallen komplett, oft können einzelne Satzteile inhaltlich sowohl zu vorhergehenden als auch zu nachfolgenden gehören, wobei sich mannigfaltige Sinnverschiebungen ergeben (ein in der modernen Lyrik häufig genutztes Verfahren, was Rozalie Hirs als “Staffellesen” bezeichnet); es werden aber auch autobiografische und traum-assoziative Elemente verarbeitet und Lesegewohnheiten aufgebrochen durch ungewöhnliche grafische Anordnung der Worte, etwa Rorschach-Formen, die wie Falter über die Seiten flattern und je nach optischer Zuweisung durch den Leser ebenfalls wieder changierende Sinneinheiten ergeben. Und auch hier sind Spiel und Varianten in den anderen Sprachen nicht selten verblüffend und öffnet die Sinne in alle Richtungen. Dabei wird die Leserschaft permanent gefordert, aber das Sich-Einlassen lohnt. Hierzu schreibt Rozalie Hirs: “In mehrstimmiger Lyrik ist es schwierig, alle simultanen Bedeutungsströme gleichzeitig nachzuvollziehen, sie aufzunehmen und ihnen zu folgen. Aber Lyrik kann verschiedene Lesemöglichkeiten, wie ich sie nenne, gleichzeitig anbieten, aus denen man beim Lesen wählen kann.”
Das Gedicht “een dag / ein tag” sei zum Anlesen des Bandes empfohlen – wenigstens die erste Strophe ist im Niederländischen Original auf Youtube zu hören und lässt ahnen, was uns durch die bloße Darreichung der Gedichte in schriftlicher Form leider entgangen ist.

Marcus Neuert, Fixpoetry, 14 augustus 2017